Демидова говорила о едва уловимых тонкостях профессии. Слова ее завораживали и - в полном соответствии с ее стилем - оставляли легкое ощущение недосказанности. "Это надо знать", - говорила она. Не сомневаюсь, что каждый из услышавших ее, долго еще будет думать над словами артистки. "Это надо знать и забыть"… Счастлив будет тот, кто узнает.
Про усредненные голоса
"Мне кажется, что в первую очередь нам нужно поговорить о голосе, даже не о манере исполнения стихов, потому что исполнять можно по-разному. Если вы играете поэта, то, соответственно, вы будете читать, как поэт, делая акцент скорее на рифму, чем на ритм. Актеры, почему-то, все делают акцент на эмоциях, что большая ошибка.
Что касается голоса. Меня больше всего настораживают голоса в современном театре и в современной учебе, потому что у многих, к сожалению, усредненные голоса. Я уже не говорю о том, что к древнегреческой трагедии с такими голосами лучше не надо и подходить. Но над голосом нужно работать, чтобы читать серьезные стихи, предположим, Анны Ахматовой. Она изначально трагическая, даже ранние стихи: "Я научилась просто, мудро жить, смотреть на небо и молиться Богу"… И так далее. Очень важны перепады, как в "Ипполите" у Цветаевой"…
Про идеального зрителя
Если мои замечания обидели, это тоже хорошо. Вообще хорошо, когда что-то бередит душу. Так вот, в репетиции с режиссером, волей-неволей, если режиссер энергетически сильный, каким-то шестым чувством возникает треугольник: я, партнер и режиссер. Потом - очень многое зависит от зрительного зала - возникает треугольник: я, партнер, зрительный зал.
Зачем мне нужен зрительный зал? Зрительный зал бывает разный. Но пусть он разный, пусть меня раздражает, предположим, чья-то белая кофточка или звучащий телефон, или кто-то кашлянул, или кто-то развернул конфетку, - да плевать! Нет, мой любимый, зритель сидит там, где-то в конце зала, где написано обычно "выход". Если вы заметили, кто видел Высоцкого в записи, он всегда пел и играл туда, на выход. Вот там сидит идеальный зритель, которому ты и читаешь.
Про чакры актеров
Слова, между прочим, меньше всего значат в театре и для актера. Значит нужно нагружать чем-то другим? Не эмоциями - энергией. Энергия идет, как вы знаете, по разным энергетическим центрам, по чакрам. Актерская энергия может идти из нижней чакры, как у артистов ранней Таганки. Кстати, я была у Сузуки на мастер-классе в Японии, - они развивают это пятками. Пятки взрывают нижнюю чакру. С одной стороны, вы бросаете звук вниз, а с другой стороны, включается энергия из земли. Это очень важно. Есть средняя чакра, которую используют очень эмоциональные актеры. Это тот же Высоцкий, например. Есть актеры более тонкие, у них энергетическая чакра выше, как у Смоктуновского.
Так вот, вы берете этого своего идеального зрителя и видите только его. Вам голова его не нужна - она где-то на крыше; вам ноги его не нужны - они где-то в земле. Если вы выбрасываете среднюю чакру, получается такой энергетический столб, и вы видите только это. Почему я прошу сесть полукругом? Я заметила, что если играешь только вперед, бока остаются холодными, они - наблюдатели, они не воспринимают эту энергетику.
Про древних греков
Для кого играют древние греки? Действие происходит с утра до вечера. Начинается все с восхода солнца. Основные монологи звучат, когда солнце в зените. Когда солнце умирает, все герои умирают. Так вот, зрители за весь день делали все, что хотели: спали, ели, приходили, уходили и т.д. Актеры играли для кого-то по вертикали: я и Бог. И эта вертикаль очень важна для современного восприятия в современном театре, потому что публика приходит очень разная. И чтобы ее соединить, лучше играть по вертикали.
Про Марью Петровну и Смоктуновского
Отстранение в нашей профессии очень важно. Вы заметили, как какая-нибудь Марья Петровна, простая женщина, рассказывает: "Я пошла в магазин, а там такие высокие цены, а продавщица мне говорит: "А что это ты такая дура?" - и начинает показывать эту кассиршу, которую я абсолютно вижу, так, что забываю про Марью Петровну. От текста всегда отслаивается персонаж, но он всегда отслаивается разный, в зависимости от того, кто это читает. Вы всегда соединяете материал автора с собой и с ритмами сегодняшнего дня, с тем, что сегодня модно. Вот это соединение и рождает образ.
Я очень хорошо знала Смоктуновского, мы были соседями по даче. Когда он играл Мышкина, я знала - это Инокентий Михайлович Смоктуновский. Но с другой стороны, это - абсолютно Достоевский.
Про Пушкина
Надо ли знать, что любил Пушкин в еде? Это надо знать. Это надо знать и забыть. Если вы играете автора, читая Пушкина, - знайте о нем все: от рождения до конца по дням. Так же и в театре: если вы играете Чехова, знайте про Чехова все. Поверьте на слово, Чехова вы никогда не сыграете, если вы про него ничего не знаете. Вы будете играть лишь себя в сегодняшнем дне. Сначала держите в мозжечке Чехова - а потом играете любую роль. Как и Достоевского, кстати.
Про интонации и жесты
В стихах нужна своя мелодия, своя интонация. Ахматова - одна, Цветаева - совершенно другая. В разных биографиях - разная манера чтения. Просто так прочитать стихи может и маленькая девочка, и маленький мальчик, и это может быть хорошо, если у них будет хотя бы волнение. Волнение - прекрасно, но этим долго не удержишь внимание зрителя. Что запоминается от актера? Интонация и жесты…