Немалая доля саспенса обеспечивается тем, что эти миры выглядят удаленными друг от друга не меньше, чем Сириус от Солнца. Они, кажется, не подозревают друг о друге. Не случайно в пространстве галереи они располагаются параллельно.
На нижнем этаже - "Идеальные незнакомцы" из предвоенной эпохи начала ХХ века. Пришедшие с фотографий, купленных в скромных антикварных лавках Европы, затерявшиеся между старыми книгами, наивными открытками и пыльными плакатами, они переместились на полотна Маттиа Кампо Далль Орто, подвергнувшись деликатной художественной деконструкции. Где галстук-бабочка превратится на картине в кубистический объект, где потеки краски, брызги и расплывчатый контур будут имитировать вторжение времени. Но эти изменения внесли в образ не время - кисть художника, "накладывающего" на образ с фото флер быстро сменяющих друг друга художественных поисков ХХ века, от кубизма до опт-арта, от абстракции до стрит-арта. Именно взгляд художника, рассматривающего портреты матрон, мальчуганов, военных, братьев и сестер, жен и мужей, сделанные в разных уголках Европы в 1900-1910-х, оказывается одновременно воплощением дистанции времени и объединением этих "незнакомцев". Они, не знавшие друг о друге, оказались соседями по веку и по альбому, почти "семейному", книге в одном экземпляре, созданной Маттиа Кампо Далль Орто. Людвиг Витгенштейн писал когда-то о неуловимых чертах фамильного сходства в портретах родственников. Как ни странно, в портретах этих людей, живших в Италии и Ирландии, Германии и США, России и Румынии, художник демонстрирует то же ускользающее сходство. Но то знак родства не по крови - по эпохе. Просто эпоха оказалась кровавой.
Если итальянский художник работает с дистанцией времени и взгляда, то российская художница - с дистанцией пространственной. Проект Марины Федоровой, посвященный питерской тюрьме "Кресты", расположился на верхнем этаже галереи. Ее серия настойчиво показывает границу между пространством тюремного лабиринта (мы проходим по его коридорам, преодолевая повороты, спуски, подъемы в видеофильме вместе с одним из заключенных и сопровождающим его стражем, вплоть до камеры) и плоскостью "идеального города", расчисленного в том числе и итальянскими зодчими. Его площади, набережные, его колонны и арки зданий отделены от замкнутого мира камеры дверьми, решетками, охраной. Тех, кто "замкнут", мы тоже увидим - на черно-белых живописных полотнах, где ярко-красными оказываются только две тонкие линии, пересекающиеся, как в оптическом прицеле снайпера.
Иначе говоря, две выставки предстают вроде бы как параллельные миры. С одной стороны, воплощение идеального прошлого с его "идеальными незнакомцами", с другой - образ неидеального настоящего, людей, которые изолированы в сложном лабиринте посреди "идеального города". Но неуютное это соседство создает, если так можно выразиться, зону турбулентности. Время и пространство не поддаются однозначному разделению. И вот в образе "Матери" из серии "Кресты" мы узнаем чеканный профиль Ахматовой, а значит, гул "Реквиема", хотите вы того или нет, начинает наполнять "Паноптикум", чей купол возвышается над железными лестницами и проходами в камеры. Прошедший век невозможно вычеркнуть ни из пространства "Крестов", ни из "идеального города", обещавшего эпоху Просвещения. Но точно так же, невозможно создать безмятежный образ "прекрасной эпохи", изолировав ее от грядущей Первой мировой и всего, что вскоре неизбежно последует за ней...