Но в этой негромкой, камерной выставке сюжет выстроен весьма интригующий. Рисунки здесь выступают забытыми свидетельствами перипетий судеб, запутанных донельзя ХХ веком. Этот самый ХХ век, как известно, не слишком доверял рисункам. То ли дело фотография! Она по идее имеет дело с "фактами". Но факты странная штука. Например, в 1942-м в Алма-Ате делается фотография Сергея Эйзенштейна в его… московской квартире, предназначенная для публикации в прессе США. В разгар горячей войны с Гитлером, исход которой был совсем не очевиден, страны-союзники укрепляли отношения. И потому на первом плане оказывается томик Льюиса Кэрролла, на стене, если не ошибаюсь, портрет Чарли Чаплина, а сам режиссер "Броненосца "Потемкин" уютно устроен на диване с книжкой и ручкой - на фоне своего теплого ковра в мексиканском стиле. Москва, да и только! Небольшая инсценировка - и никаких следов эвакуации из столицы!
Рисунки же, датированные самим режиссером - на каждом день, месяц, год - никому не предназначались, кроме юной сестры Михаила Жарова художницы Лидии Наумовой. Ее взяли художником по костюмам на фильм "Иван Грозный", который снимался в бывшем цирковом шатре. И Эйзенштейн вместо объяснения, какие костюмы ему нужны, просто рисовал их, а заодно фактически - и характеры персонажей, и даже варианты раскадровки сцен (например, осыпание Грозного золотым дождем в Успенском соборе Кремля). Но при этом не забывал про детали. На рисунке кокошника Анастасии режиссер дотошно указывает и ткани (белый бархат, серебряная парча - это в разгар войны!), и то, что кокошник должен быть прорезным, чтобы сквозь него струился свет… А уж рисунок разговора Федора Басманова с немецким рыцарем по композиции просто строится словно встреча Георгия Победоносца с коварным драконом. Фотография заменяет реальность фикцией. Рисунок проявляет реальность воображения, творческого мира режиссера. Того мира, где старый цирк в Алма-Ате, переделанный в съемочный павильон, и Сталинград со кровавой битвой на Волге, и Москва времен Ивана Грозного, вдруг оказываются равноправны в своем статусе "реальности".
С другой стороны, карандаш и бумага оставались доступным тогда, когда о фотоаппарате смешно было и мечтать. Рисунок, как и письмо, оказывался последней возможностью "последнего слова" на гибельном краю. Причем в отличие от обычного слова - более безопасным: к словам проще придраться. Именно такими оказываются впервые показанные публике рисунки Христофора Владимировича Дунаева (1880-1957), сделанные им в австрийском плену во 1916-1918 годах, и рисунки Елизаветы Антоновны Говоровой-Пшецлавской (1890-1974), которые она делала в сибирском лагере в конце 1940-х. Оба имели очень неплохое художественное образование. Дунаев успел закончить Казанскую художественную школу и год проучиться в Академии художеств в мастерской Репина. Елизавета Говорова в юности училась в частных студиях в Европе, потом - в мастерской Мстислава Добужинского… Для обоих рисование стало соломинкой, благодаря которому можно было выжить. Дунаев рисует портреты не только пленных российских офицеров, товарищей по несчастью, но и австрийцев, благодаря чему получает возможность купить альбом и краски. Позже, заболев туберкулезом, устраивает в больнице натуральный обмен - меняет нарисованные им портреты фермеров на драгоценное молоко. Елизавета Говорова после двух лет в одиночной камере, последовавшей за арестом в 1948, уже в лагере делает портреты сидящих вместе с ней женщин, что, видимо, не было лишним в налаживании отношений, и делает зарисовки цветов, растений, деревьев…
Конечно, даже рисунки придирчиво досматривались. На одном из рисунков каземата в Терезиенштадте (это в нынешней Чехии) стоит печать: "Проверено военной цензурой". Нет сомнений, что рисунки Говоровой в лагере тоже проходили "досмотр". Но и прошедшие цензуру рисунки дают представление и о быте пленных, и о душевном состоянии художников. На карандашном портрете офицера, опустившего голову, можно увидеть подпись - 2(15).IV.1917, и рядом - "первый день св. Пасхи в Терезиенштадте". На другом - ночной рисунок железной буржуйки, пары башмаков у кровати и спящего соседа. Он выписан итальянским карандашом, белилами, пастелью, акварелью с таким тщанием, что степень бессонницы и ночной печали очевидны. На многих рисунках Дунаева появляются лагерная вышка, решетка на окне или колючая проволока за подсолнухами на первом плане… Рисунки похожи на печальные романтические элегии. Любопытно, что та же печать памяти о прошлом - в стилистике, не в темах - проступает и в графике Елизаветы Говоровой. В подробнейшем "ковре" цветов, в зарослях тайги вдруг являются призраки то ли о растительных орнаментах эпохи ар-нуво, то ли Берендеева леса из сказок, которые заново открывал вместе со стариной Серебряный век.
Рисунки - при всей своей фрагментарности, сдержанности, хрупкости - способны стать весьма красноречивыми рассказчиками. Было бы желание их услышать.