Тем любопытнее, что кураторы предпочли устроить встречу зрителя с Мункачи не с глазу на глаз (как это обычно бывает на монографических выставках), а в широком дружеском круге единомышленников и современников. Среди последних оказываются Илья Репин, Константин Коровин, и будущий основатель берлинского Сецессиона Макс Либерман, и немецкий учитель Мункачи в Дюссельдорфской академии Людвиг Кнаус, и русский ученик знаменитого венгра - Павел Сведомский… Их работы предоставили для выставки Третьяковская галерея и ГМИИ им. А.С.Пушкина.
Одна из причин такого подхода, конечно, желание показать как европейский художественный контекст 1870-1890-х, в который органично вписывается творчество венгерского художника, так и очевидные переклички венгерского мастера с поисками немецких, французских и русских художников. Экспозиция аккуратно подчеркивает эти параллели. Картина Мункачи "Женщина, несущая хворост" (1873) соседствует на выставке со знаменитой работой Милле "Собирательницы хвороста" (1850-е). А картина "Пьяница-муж" (1872) явно написана Мункачи не без влияния его учителя Людвига Кнауса, чье полотно "Утро после праздника" (1853) можно увидеть в том же зале… Глядя на эти жанровые сцены из крестьянской жизни, понимаешь, почему Мункачи восхищался Стасов, назвав его одним "из самых решительных, неукротимых реалистов в Европе". Насчет неукротимости Стасов, конечно, поторопился.
Да, что правда, то правда: Михай Либ, взявший псевдоним Мункачи в честь своего родного городка в Закарпатье (сейчас это украинский город Мукачево), покорил публику и Париж такими полотнами, как "Камера смертника" (получила золотую медаль на парижском Салоне 1870 года), "Щипательницы корпии" (1871), "Ломбард" (1874). Словом, работами, где романтический дух европейской революции 1870 года был сплавлен с идеями национального самосознания и жаждой социальной справедливости. К тому же, Михай Либ, сирота из карпатского города Мункачи (теперь - Мукачево), бравший первые уроки рисования у вольного художника без определенного места жительства, о народных страданиях знал не понаслышке. И, похоже, именно поэтому меньше всего жаждал пережить их снова в зрелом возрасте. Неудивительно, что, женившись в Париже на вдове банкира, он полностью меняет репертуар сюжетов и вместо усталых, ожесточенных простолюдинов начинает рисовать роскошные парижские интерьеры, с цветами, коврами, и, разумеется, их милыми светскими хозяйками.
Но как ни соблазнительно обрисовать развитие Мункачи как движение от "неукротимого реализма" к востребованному покупателями салонному искусству, это всего лишь один из векторов его творчества. К тому же, справедливости ради, нельзя не заметить, что эти вроде бы взаимоисключающие крайности могли мирно уживаться в творчестве не только Мункачи, но, например, и Репина, и даже Крамского. Не зря на выставке отдельный зал посвящен русскому искусству той эпохи, в котором на одной стене - репинский портрет пианистки графини Луизы Мерси д’Аржанто (1890), где камерный образ отдыхающей на кушетке утомленной пианистки превращается в большой парадный портрет, а на другой - "Поминальный митинг у стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез" (1883) во вполне импрессионистической манере. Кроме того, даже если говорить о прекрасной "Женщине, несущей хворост" (1872), очевидно, что для Мункачи едва ли не важнее социального мотива живописность, нежное благородство цветов крестьянской одежды, освещение фигуры, плюс - отсылки к упомянутой картине Милле.
Наконец, говоря о том круге европейских и русских мастеров, в который выставка вписывает Михая Мункачи, нельзя не заметить, что всех этих художников объединила не только эпоха, но и Париж. Париж был тем плавильным котлом, в котором рождались национальные художественные школы. Рассказывают, что когда немец Людвиг Кнаус (позже он был учителем Мункачи в Дюссельдорфе) работал в Париже над картиной "Утро после праздника", он привез с собой не только костюмы персонажей, но и воссоздал в своей студии обстановку баварского кабачка. Спрашивается, зачем же ездить так далеко? К чему такие сложности? Писал бы, сидя в Германии. Очевидно, в Париже искали не сюжетов, туда ехали в поисках среды, возможностей выставляться и продавать работы, наконец, в поисках того художественного языка, который будет адекватен времени. Национальные сюжеты и образы выбирались, очевидно, не только потому, что были ближе художнику, но и потому, что были своего рода "изюминкой", гарантирующей лица не общее выраженье. Главным же было освоение незнакомого, нового художественного языка. Так, Михай Мункачи охотно использует новый язык "барбизонцев" прежде всего в пейзажах, у него даже пыльная дорога может превратиться в феерию света, заставляя критиков вспоминать разом импрессионистов, Уистлера, Коро.
С другой стороны, именно владение этим востребованным языком, равно как профессионализм, талант и популярность художника (последней он немало обязан австрийскому галеристу Карлу Зедельмейеру), привлекали к нему крупных заказчиков. В том числе из числа элиты Австро-Венгрии. В 1890 он заканчивает роспись потолка в венском Музее истории искусств - "Апофеоз Ренессанса" занял 16 квадратных метров. А тремя годами позже пишет монументальное полотно "Завоевание" - о прибытии венгров в Карпатский бассейн. Момент его триумфа совпал с пиком болезни: в 1896 он оказывается в психиатрической клинике, где и умирает четыре года спустя.
Работы этого блистательного парижанина из карпатского городка покорили Париж, Европу, Англию и даже Новый Свет. Но все же перед нами меньше всего европейская версия американского сюжета об успехе человека, который всем обязан самому себе. Гораздо в большей степени жизнь Михая Мункачи напоминает истории героев романов Золя и Мопассана. Похоже, что перед нами ожил герой французского реалистического романа, который попытался сбежать от реализма и натурализма хотя бы в своем творчестве. И кажется, не безуспешно.