Начали, конечно, с Карабихи, родины Некрасова, а потом двинулись вглубь губернии. "Малые города - Рыбинск, Пошехонье, Мышкин, некогда богатые села - Пречистое, Поречье, Кукобой - еще как-то еле-еле живут, а вот вокруг них пространство, заросшее лесом, бурьяном, борщевиком, где больше нет почти ничего", - рассказывал Серебренников.
Многим могло показаться, что спектакль двинется в сторону вербатима, документальных, опасных разговора с теми, кто ныне живет там и ищет ответ на вопрос некрасовских мужиков. Не по этой ли причине Ярославский театр в качестве партнера отпал, и Гоголь-центр в итоге сделал спектакль самостоятельно, выпустив премьеру на пике самых тревожных разговоров о своем будущем. Но оказалось, что никакого иного текста Серебренникову и его прекрасным актерам не понадобилось. Поэмы Некрасова с лихвой хватило на три часа сценических фантазий и приключений самого диковинного свойства, а из экспедиции в Карабиху актеры вывезли еще и материал "Запретных сказок" Афанасьева, поначалу планируя скомбинировать их с поэмой. Но эти сказки стали основой для еще одного спектакля, который станет частью дилогии про "русский мир".
Пристроиться заново к тексту, который со школьных времен казался скучной частью обязательной "программы", вернуть театру возможность вновь - через всю советскую и постсоветскую цензуру, какая бы она ни была - проговорить, разыграть сказовый, "почвеннический", некрасовский раек - уже дело немалое. Оказалось, что именно Серебренникову, всегда и только про Россию думавшему, уже расслышавшему ее через прилепинских "отморозков" и инфернальную механику "Мертвых душ", через "лесных" персонажей Островского и горьковских "мещан", через дьявольский бюрократизм стирания человека в тыняновском "Киже", - только ему и удалось взяться за этот диковинный "гуж" и открыть сцене новые поэтические миры. Вспаханный театром этот поразительный текст зазвучал яростными, пугающими, безнадежными и жизнетворными голосами реальной, не сочинённой жизни. Следуя не букве, но духу некрасовской поэмы, очень разной по своему поэтическому и содержательному строю, он разделил спектакль на три совершенно разные - в том числе и жанрово - части.
В первой - "Спор" - семь молодых актеров Гоголь-центра встречаются с некрасовскими мужиками, примериваются к ним из XXI века. Рассказчик - этакий московский умник, житель Садового кольца - с изумлением, повторяющим то, что сопутствовало ребятам в их ярославской экспедиции, открывает для себя их неведомый…и знакомый мир. Вот очкарик-диссидент со всех русских болотных площадей, вот уличный разбойник, вот мученик рабства, вот вояка. Мы узнаём их в их телогрейках и майках, в их джинсах и рванье, в их камуфляже зэков и охранников, вечно готовых пойти на "бой кровавый". Про царя говорят шепотом, про попа и вовсе - одними губами, про министра государева - со страхом… Здесь и актуализировать нечего - некрасовский мир нескончаемо воспроизводит себя на святой Руси, повторяя все те же слова и про царя, и про попа, и бесконечно впрягаясь в новое ярмо, новую лямку бурлаков.
Несколько историй удерживают это повествование на натянутом нерве, и среди них сильнейшие - "про холопа примерного, Якова верного", любившего свое рабство больше всего на свете, пока не воспылал ненавистью и не повесился ему в отместку; и - главная - последыши, про тех, кто ради больного барина продолжал разыгрывать крепостное рабство, точно оно не кончилось в 1864 году. Вот это самое состояние "русского мира" на границе между рабством и свободой, жизнью и смертью, унижением и восстанием, грехом и святостью - вослед за Некрасовым - и исследует Гоголь-центр.
Призвав на помощь Антона Адасинского с его экспрессивной, страстной хореографией, двух композиторов - Илью Демуцкого (автор балета "Герой нашего времени") и Дениса Хорова, нарядив актрис в невероятные "русские" сарафаны "от кутюр", вооружив их саксофонами и электрогитарами, фольк-джазовыми композициями и народными хорами, энергией языческого русского мелоса и рок-н-ролла, Серебренников превратил поэму Некрасова в настоящую бомбу. Когда во втором - хореографическом - акте "Пьяная ночь" телами мужиков будет "засеяна" огромная, открытая до кирпичной стены сцена Гоголь-центра, а колдовские девичьи голоса завоют над этим мертвым (пьяным) полем свои почти эротические смертные песни, покажется, что явился в современном театре тот самый трагический дух, которого давно не бывало.
В третьей части из хорового начала выделилась одна душа - женская - чтобы превратить народную трагедию в песню судьбы. Подливая "мужичкам" водочки Евгения Добровольская - Матрена Тимофеевна - возвращает в русский театр интонацию великих трагических актрис прошлого. Поначалу даже кажется, что этого не может быть, что ее разрывающая душу исповедь только играет в трагедию - вполне постмодернистки. Но уже через несколько минут нет сил противиться той боли, которой она отдается вся целиком, и возвышающейся над ней силе духа. Конечно, на смену этой долгой исповеди придет хоровой, рок-н-рольный финал, выстроит свои непростые отношения с "Русью" Некрасова, пропоет - без смущения, наотмаш и всерьез - его слова про "могучую и бессильную", и покажется, что рать, которая поднимается, похожа на Якова верного, самого себя убивающего в непознанной своей силе и слабости.