Нынешняя выставка рифмуется как минимум с двумя предыдущими большими проектами Затуловской - выставкой "Опыты" (2003), показанной Русским музеем в Мраморном дворце, и выставкой "И.З. Классики" (2006) в Музее архитектуры им. Щусева, где во флигеле "Руина" были показаны портреты русских писателей. Если "Опыты" очерчивали круг поисков самой художницы, то "И.З. Классики" и "Обратная перспектива" выстраивают контекст и определяют постоянных собеседников автора.
Фактически перед нами жесткая попытка проверить навигацию современного искусства - старинным компасом истории искусства. Взять за точку отсчета не ускользающее "настоящее время", а твердь фресок Джотто и Рублева и бесстрашные работы Гончаровой, Ларионова, Татлина и Малевича. Словом, перевернуть бинокль. Взглянуть на опыты быстротекущей жизни с "дистанции огромного размера". Такой дальней, что она в сознании не очень умещается. Потому что - где мы и где Джотто? Не о географии в данном случае речь.
Затуловская этот разрыв еще и заостряет, подчеркивает контрастом материала, "сора, из которого растут стихи, не ведая стыда", и искусства, к которому отсылает образ художника на портрете. Насчет сора - не для красного словца. Вместо холста может использоваться старая стиральная доска, идеально подходящая в качестве фона "моря" с белыми облачками бурунов для портрета Ивана Айвазовского... Или зеркало, закрашенное синей краской, из которого проступит смутно, как видение, облик Михаила Врубеля... Или филенка разломанного шкафа, на которой среди фольклорных цветов явится изящный облик Алексея Венецианова, точь-в-точь как на автопортрете.
При этом все, что "некстати" выпирает в "найденных объектах", будь то ржавчина на железных листах, трещины на старых досках, облезлая белая краска, художницей используется рачительно. Затуловская не "чинит" объект. Она добавляет несколькими мазками кисти по обломку песчаника белые фигурки овечек и синюю - пастуха, превращая пастораль в сюжет о пастыре (Джотто)... Выписывает на ржавой железяке силуэт лошадки, увозящей к горизонту дровни с темной фигуркой на них, две колеи от полозьев саней упираются в край листа (Суриков)... На изогнутой поверхности литавры пишет несколькими круглящимися мазками землю и похожего на мастерового человека в красной рубашке (Петров-Водкин)...
При том, что эстетика "найденных объектов" вроде бы отсылает к традиции Дюшана и дадаистов, работы Затуловской заставляют вспомнить вовсе не их, а фразу, как-то оброненную Пушкиным, что "случай есть орудие Провидения". Кисть художника, чье вмешательство минимально, словно обнажает до тех пор не проявлявшийся "замысел" случая, будь то спрятанная до поры до времени цитата или отсылка к нездешнему пространству "изящных искусств". Художница "одомашнивает", "приручает" и найденный "чужой" объект, и большую историю искусства. Иначе говоря, перед зрителем оказывается не пантеон героев, а нечто среднее между альбомом с портретами дорогих лиц и теплым алтарем домашних богов, или - своего рода "красный угол". Не случайно кусочки старинных фресок, окружающих вышивку на холсте лика Рублева, напоминают и драгоценные камни в окладе иконы, и объекты в реликварии. Надо ли говорить, что эти мотивы ближе к "алхимии" сакрального искусства, чем к дадаизму?
Кстати, об угле. Архитектурная конструкция, выстроенная Кириллом Ассом и Надеждой Корбут, представляет расширяющийся "угол зрения". Первый и последующий параллельные планы, что открываются взгляду, выстроены как кулисы, уводящие в глубь раздвигающейся сцены. Чем дальше от "рампы", тем ближе к нашему времени, тем больше персонажей. Они связаны не хронологически, а единством традиции. Тут византийские мозаики и ранний итальянский ренессанс оказываются близкими родственниками, а их наследниками - не только неопримитивисты и Михаил Матюшин, но и русская живопись XIX века, и ХХ век - от Малевича и Татлина до Яковлева и Новикова...
"Закулисье" временами выглядит лабиринтом памяти, в котором узнавание - часть радости встречи. Перед нами - модель сцены, театральной или музейной. Зритель изначально оказывается в исходной точке "угла зрения". Но в ходе движения по экспозиции привычная прямая перспектива заменяется то опытом "близкого" видения, то "расширением" его. Словом, зрительный опыт архаического искусства и авангарда закладывается в архитектурную "модель" инсталляции.