Фактически в Год кино МАММ предложил любопытный перевод истории экспериментов, триумфов и драм, поисков и открытий крупнейшего героя, режиссера, теоретика отечественного и мирового кинематографа на язык мультимедийной инсталляции. "Монтаж аттракционов", эта самая известная формула режиссера, дает ключ не только к фильмам Эйзенштейна, но и к экспозиции, созданной Ольгой Свибловой, Анной Зайцевой и архитекторами Кириллом Ассом и Надей Корбут.
Вместо зачина - длиннющая бумажная лента с нарисованной очередью 1916 года за чаем, сахаром, кофе, в которой, кажется, не стоят, а живут, - эффектная "проба пера" начинающего карикатуриста и, разумеется, обещание будущих кинолент. Но еще - и камертон. Игра, шаржи, обыгрывание слов (иногда - на трех языках сразу, как в московском автошарже сентября 1941) и вещей (как в подписи к подарку ученице - бисерному кисету: "Не в пример учителю - никогда не мечите!", где вместо слова "бисер", как в шараде, сам кисет) - это не заготовка "экспромтов" впрок, это способ думать и жить. Вот фотография Виктора Домбровского - Михаил Ромм и Эйзенштейн на съемках "Ивана Грозного" в 1942-1943. Могли бы дежурно таращиться в камеру, но для обоих режиссеров (а Ромм тут еще и актер, загримированный для роли английской королевы Елизаветы I) это слишком скучно. К тому же появление объектива - почти как команда "Мотор! Начали!". И вот уже Ромм-Елизавета, со стула-трона наклоняется к Эйзенштейну, взяв его за подбородок как нашкодившего ребенка. Снимок удваивает пространство игры, не говоря уж о смыслах… Много позже, Ромм вспоминал о том, что Эйзенштейн "почти никогда и ничего не говорил всерьез", "его язвительно-добродушные остроты", вспомнил, "что каждую его фразу нужно было понимать двояко…".
"Двоякость" игровой стихии пронизывает выставку, выстроенную очень тонко… Так, "перевод" знаменитых картин "Стачка", "Броненосец "Потемкин", "Октябрь", "Старое и новое (Генеральная линия)" в формат показа на планшетах, конечно, дань современной "речи", в которой уже рутинным стал параллельный монтаж (поклон автору "Октября"!) видео из youtube, снимков Instagram, комментов в твиттере и постов в блогах… Но любопытно, что этот же формат - при других возможностях техники, конечно, - использовал Эйзенштейн в театральных постановках. Так, на призыв Луначарского в 1923 году ставить пьесы Островского Эйзенштейн ответил постановкой "Мудреца", где дневник Глумова представал как нечто похожее на современный видеоблог. Киновставки из "дневника" появлялись на заднике сцены и пародировали документальную хронику и популярные немые фильмы о Фантомасе... В эксцентричном "Мудреце" Эйзенштейн впервые взял в руки кинокамеру.
Но к этой рифме в экспозиции, закольцовывающей театральный поиск 1920-х годов, открытия нового киноязыка и современную скоропись на планшетах и телефонах, добавляется еще одна. Я имею в виду параллель между "монтажом аттракционов" и поисками конструктивистов, которые очевидны, скажем, в эскизах Эйзенштейна к декорациям и костюмам в театральных постановках. Эти "переклички", как и отсылки к буффонаде и цирковым трюкам, - прямой мостик не только к ФЭКСам, но, конечно, еще и к большой выставке Александра Родченко тут же в музее.
Кураторы избегают развернутых комментариев, стараясь везде, где можно дать слово самому Эйзенштейну. Благо речь его оказывается не только блистательной, щедрой на неожиданные ассоциации (чего стоит шарж времен войны "Св.Себастьян в военкомате" - надо ли говорить, что героя, который, как и полагается, весь в стрелах, признают годным к службе?), но и очень современной. В эпоху, когда визуальная информация теснит словесную, его рисунки не требуют перевода. Среди графических работ в третьей части выставки, где "Александр Невский" выступает на пару с "Иваном Грозным" - сразу на многих экранах, рядом с "Бредовыми видениями" танцоров без голов, можно увидеть набросок "Проверка человека метелью". Его персонаж, как воздушный гимнаст под куполом цирка, висит, держась одной рукой за кольцо. Но вместо арены и зрителей - вкруг него вихри метели, в которой ни зги не видно.
Автобиографический характер рисунка почти не вызывает сомнений. Достаточно посмотреть на кадры из "Александра Невского", рядом с которыми - раритетные снимки из оперы Вагнера "Валькирия". Ее в 1940-м Эйзенштейн ставил в Большом театре. Дело даже не в том, что снимки проявляют "оперную", условную природу фильма. Опера и фильм сообщают о прямо противоположных политических контекстах. "Александр Невский", за который режиссер получил Сталинскую премию, был изъят из проката после пакта Молотова-Риббентропа 1939 года. А в знак дружбы с Германией на сцене Большого срочно поставили оперу Вагнера, столь любимого Гитлером… Война вернет "Невского" на экраны страны. А Эйзенштейн в итоге неожиданно получит шанс поработать с цветом - мрачный танец в сцене пира и убийства во второй части "Ивана Грозного" снят на трофейную немецкую цветную пленку. И вихревое движение в этом эпизоде вдруг напомнит о рисунке, где вкруг висящего на волоске альтер эго автора кружит-вертит метель. То ли как акробата в цирке, то ли как ребенка в прятках, то ли как обреченного князя в "Иване Грозном"... Эйзенштейн знал, что рисовал, когда набрасывал этот фантасмагорический сюжет.