Собирание на Мариинской сцене опер "живого классика" ХХ и уже XXI века Родиона Щедрина началось с "Очарованного странника", поставленного Алексеем Степанюком в 2008 году в Концертном зале. Затем попавший под обаяние космоса щедринской оперной музыки Валерий Гергиев вернул также в репертуар театра "Мертвые души", в 2013 году Щедрин написал для Мариинского театра "Левшу", а в 2015 году - "Рождественскую сказку". Для полного собрания из семи опер Щедрина в Мариинском театре не хватает только "Лолиты" по роману Владимира Набокова и "Боярыни Морозовой" по мотивам "Жития протопопа Аввакума" - хоровой оперы, исполняемой, но до сих пор не поставленной. Оперу же с опереточным названием "Не только любовь" ждали с интересом, чтобы услышать "Щедрина советского периода". В руках Валерия Гергиева эта частушечная опера из колхозных времен предстала не только не утратившей первозданной дерзости, но и, отлежавшись за годы, убрала в осадок все суетно-политическое, выведя на поверхность бесценное антропологическое знание о homo soveticus - русском человеке второй половины ХХ века. Этим уникальным знанием, впрочем, полнятся все без исключения оперы Щедрина, образующие некий цикл с родственными связями и мотивами.
В опере "Не только любовь" по законам жанра все остаются живы, но ее музыкальная драматургия в самом начале построена так, будто вот-вот произойдет трагедия. Кажется, что лавина чувств неразделенной любви главной героини Варвары Васильевны, председателя советского колхоза, положившей личное счастье на алтарь социалистического труда, прорвется и уничтожит все живое вокруг. Новым режиссерским именем в оперном наследии Щедрина стал Александр Кузин, профессор Ярославского театрального института. Его строгая, лапидарная и очень внятная режиссура с первых сцен подкупала своей мощной внутренней наполненностью и многомерностью, незаметно управлявшими прихотливыми механизмами партитуры, вышитой из задиристых синкопических частушечных ритмов. Для неоперного режиссера его дебютная работа продемонстрировала удивительную чуткость к музыке, которой было дано широкое поле для дыхания и высказывания, но вместе с тем она держалась под жестким контролем. "Перестроения" колхозной массовки происходили так плавно и стройно, как в классическом балете, отлившись на финальном "постфактуме" в трогательную "общую фотографию" с интонацией "вот так и живем". Свою лепту внес балетмейстер Гали Абайдулов. Художник-постановщик Александр Орлов представил пространство из трех берез от пола и лавок, по мере необходимости становившихся рукодельным тротуаром по непросыхающей жиже дорог. В центре композиции - утонувшая в грязи борона, которая, понятное дело, никуда больше не поедет и пользы не принесет. Очевидна была и тщательная работа с солистами, которые, как известно, учитывая, что в опере немало драматической актерской речи, Меццо-сопрано Екатерина Сергеева выдала в партии Варвары образ, вобравший в себя и оперных ревнивиц от Амнерис до Любаши, и даже раскольницы Сусанны из "Хованщины" Мусоргского. Бледной тенью Микаэлы, невесты Хозе из "Кармен", Щедрин сделал Наташу, что очень точно удалось передать сопрано Наталье Павловой. Опыт работы в театре музыкальной комедии очень пригодился Александру Трофимову в амплуа галантерейного щеголя-сердцееда, вернувшегося из города в деревню тенора-любовника, пустоцвета, чуть не толкнувшего Варвару на путь греха в стране, где "секса не было". А хоровой куплет "Ой, мы частушек много знаем, знаем тыщи полторы, Ой, мы их сами сочиняем, сами композиторы" прозвучал ерничеством на тему нравоучений партийных боссов, какую следует писать музыку для народа.