Режиссер спектакля Алексей Степанюк положил в основу, в сущности, всего один скандальный эпизод, разыгравшийся между Гиппиус, ее мужем Мережковским и Дмитрием Философовым в Париже. Этот тройственный союз интриговал многих: его истолковали как банальный адюльтер, а сама Зинаида Гиппиус изо всех сил стремилась выдать за отражение божественной "святой троицы". В начале ХХ века, в России, дружба юного красавца Философова с супружеской парой законодателей декаданса была, видимо, и впрямь плодотворна для всех. Но в 1920 году, в Париже, Философов искал уже другого общения. Его сближение с Сергеем Дягилевым и безобразная сцена побоев, когда модный продюсер прилюдно набросился на молодого любовника с кулаками ("это было не желание убийства, а страсть") и стали основой сценического конфликта. Нет, на сцене мы эту драку не видим - про нее Гиппиус рассказывают вернувшиеся из ресторана Мережковский и Философов. Но она, как камертон, вскрывает суть "тройственного союза".
Вряд ли можно отнести эту оперу Клиничева, композитора, умеющего ярко живописать музыкой и атмосферу, и характеры, и эпоху, к абсолютным творческим удачам. Здесь нет запоминающихся тем, нет выразительных дуэтов и трио. Зато есть прелестные арии, написанные в романсовой манере: эти романсы на стихи Гиппиус исполняет в основном Философов (Григорий Чернецов). И это лучшие места спектакля. Нельзя не восхититься, как выразительно спел он известное стихотворение "Между" ("А я качаюсь в воздушной сетке, Земле и небу равно далек..."). Молодому вокалисту вообще удался образ свежего и славного красавца, в которого нельзя не влюбиться. Мучительная связь, душевная тонкость, боязнь обидеть прочитываются в игре Чернецова вполне явственно.
Справился со своей задачей и Илья Селиванов: его Мережковский психологически явно под пятой властной супруги. Оттого и тенор певца, и его монологи (в спектакле довольно много драматических сцен) звучат с несколько наигранной аффектацией.
А сама Зинаида Гиппиус (ее замечательно воплотила на сцене Гелена Гаскарова) является нам в разных образах. В первых сценах это почти старуха, с трудом передвигающаяся по холодной квартире (в 1920 году ей было уже за 50). Потом - бисексуальная ломака в обтягивающих брючках и блузе с жабо: как на известном портрете Бакста. И ее вокальные монологи, ее высказывания и апелляции к Богу - не что иное, как привычная маска как бы "духовных людей".
Возвышенные речи легко превратятся в страдания обыкновенной нелюбимой женщины, признающейся: "И я такая добрая,/ Влюблюсь - так присосусь./ Как ласковая кобра я,/ Ласкаясь, обовьюсь". И оправдание собственных измен ("Измены нет: любовь одна"), и богохульство ("Люблю я себя как Бога") дополняют образ самой прославленной стервы декаданса.
Декорации создают ощущение бесприютности этих людей (стопка чемоданов, какие-то связки книг, разбросанные бумаги, которые персонажи пересматривают, рвут, упаковывают). Фигуры манекенов - как образы невидимых противников, "картонные враги", с которыми вступают в беззвучный диалог наши герои. Но главный смысл отводится трем фотопортретам, размещенным на заднике сцены. И когда Гелена Гаскарова (точная копия той, что на фото) в финале явится нам в белом платье, у зрителя создастся полная иллюзия ожившей Гиппиус.
Можно спорить о достоинствах и недостатках этого спектакля, чересчур иллюстративного, как комментарии к литературоведческим изысканиям. Но очевидно одно: Лариса Гергиева, явившаяся автором идеи, не боится идти на эксперимент, который далеко не всегда обречен на удачу. Но именно такой риск побуждает молодых участников спектакля, а вслед за ними и зрителей обратиться к полузабытым страницам нашей литературы. Что уже немало.