Впрочем, ретроспектива предполагает некое подведение итогов. Выставка же "Синий суп XXI" больше похожа на головоломку (или детектив), к которой предлагается некий набор ключей (то бишь интерпретаций, предложенных пятью критиками), но лишь зритель может решить, какой из ключей, на его взгляд, способен открыть ларчик с "Синим супом". С таким же успехом зрителя можно высадить на неизвестную планету, внешне похожую на Землю, снабдить земным GPS-навигатором и предложить поискать выход. Иначе говоря, выставка фактически воспроизводит герметичную структуру видеоработ "Синего супа", где зрителя сразу погружают в эпицентр событий то ли триллера, то детектива, то ли фантастического фильма в духе "Соляриса". И это очень сильный кураторский ход.
Надо заметить, что сравнение с фильмами работ "Синего супа" сильно хромает. Не только потому, что киноцитаты, на которые вроде бы так щедры художники "Синего супа", оказываются фейковыми. Как Синди Шерман перевоплощается в героинь, словно виденных в старых фильмах, так "Синий суп" предлагает образы пространств, словно заимствованных из жанровых фильмов.
Два детектива, пережидающих дождь в автомобиле с включенными "дворниками", ("Mute" 2008), будто явились из фильмов нуара… "Лада" с открытым багажником у вечерней реки ("Черная река", 2004) отсылает то ли к гангстерской саге, то ли к роуд-муви… Поезд, грузовики, самолеты, везущие закрытый груз ("Эшелон", 2006), похожи на общее место старых военных фильмов… А белесый туман, в котором тонет поле и перелесок, где звучат выстрелы, то удалясь, то приближаясь, - неизвестно в кого и непонятно откуда, ("Оборона", 2008), - мог бы идеально вписаться в фильм "Последний поезд" (2003) Алексея Германа-младшего.
Правда, в отличие от Синди Шерман художники "Синего супа" работают не с фотографией, а с цифровой анимацией, имитирующей реальность кинокадра (причем в ряде последних работ - уже со стереоэффектами). Кроме того, их спецэффекты - двойного назначения, если так можно выразиться. Создание модели реальности, столь же убедительной, как сама реальность, - лишь одна сторона дела. Второй "спецэффект" связан с исследованием возможности стирания границы между изображением и, скажем, объектом изображения. Так, "дворники" в работе "Mute" стирают не только капли дождя со стекла автомобиля, но в конце концов - и изображение сидящих за стеклом сыщиков. Образ "дворников" становится метафорой то ли времени, то ли воли автора, решающего судьбу "персонажей", в роли которых предстают сами художники. И как раз эта смысловая петля, в которой дистанция между реальностью и изображением подчеркивается, удваивается и стирается одновременно, - одна из опорных для спецэффектов "Синего супа".
То, что авторы "Синего супа" по образованию архитекторы, многое объясняет. В одних случаях, как в знаменитой работе "Выход" (2005), они моделируют пространство интерьера, проигрывая поочередно все варианты извлечения из скучноватого "присутственного места" саспенса, присущего кафкианскому триллеру. Резкий звук, вспышки света или бегущая ковровая дорожка за приоткрытой дверью, которая полностью никогда не открывается, на первый взгляд, выглядят систематизированным репертуарным набором жанрового кино. Но, в сущности, все эти знаки "ужасного" существуют лишь для того, чтобы акцентировать наличие границы, обозначенной дверью. Таинственный мир за крепкой, основательной дверью официального кабинета выглядит абсолютно непознаваемым, иррациональным. Это такой "черный ящик", откуда наружу доносятся странные сигналы, но полноценная коммуникация с окружающим миром не предполагается.
В других случаях моделируется пейзаж, где акцентируется странность, например, морской равнины, в которой посреди волн пролегает четкая линия, не размываемая течением ничем ("Море").
Вообще, понятие "границы" и как следствие - разрыв коммуникации (или невозможность естественного объяснения) весьма существенны для тех моделей пространства, с которым работает "Синий суп". Любопытно, что примерно с теми же моделями работает фильм Дени Вильнева "Прибытие" (2016), заработавший несколько "Оскаров". Там герои, лингвист и физик, ищут код для коммуникации с пришельцами из космоса. Закольцованность времени в фильме дарит шанс героям и… человечеству. В отличие от Дени Вильнева работы "Синего супа", похоже, не столь оптимистичны. Зато во всех их работах язык тех сигнальных систем, которые они используют, говорит зрителю много больше о его носителях, чем "темный" смысл самого послания. В этом смысле они близки не только голливудским блокбастерам, но и московским концептуалистам.
Любопытно, что языки, которые "изобретают" художники "Синего супа", не развиваются. Ключик к их коду каждый раз нужно искать заново. Можно сказать, что "Синий суп" ищет способы выражения иррационального - в сфере социальной или природной.... Но в любом случае их работы воспитывают "стоицизм" зрителя. Так, в "Каскаде" (2016) наблюдатель, стоящий в замкнутом кессоне перед каскадом бегущей сверху воды, заведомо обречен. Зритель же оказывается в позиции героя, который если не перешел границу жизни и смерти, то очень близок к ней. При этом потенциальная трагедия эстетизируется.
Фактически "Синий суп" работает с категорией возвышенного. Почти, как Пиранези… Только вместо фантастических темниц и древних руин у них - модели цифровой эпохи, обкатывающей "руины" астероидов, озер, похожих на забытые реакторы и прочие техногенные чудеса…
Кстати
Группа "Синий суп" - лауреаты премии современного искусства "Инновация" в 2007 году, номинанты на премию Кандинского в 2016 (работа "Каскад" вошла в шорт-лист). Их работы показывались и в Третьяковской галерее (на выставке "Гиперреализм"), и в ГМИИ им. А.С.Пушкина ("Пространства российского видеоарта"). А также участвовали в международных проектах в Париже, Токио, Вене, Нью-Йорке, Венеции, Лондоне…
*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"