Еще несколько лет назад о дебютах Бехзода Абдураимова в крупнейших концертных залах мира, открывшихся ему после победы на Международном конкурсе пианистов в Лондоне, писали как об абсолютной сенсации, сравнивая его с Владимиром Горовицем и советуя "не терять из виду". Не заметить этого узбекского пианиста было невозможно: его уникальная исполнительская харизма сформировалась как будто вопреки всему, что приносит сегодня успех. На фоне востребованного на концертном рынке исполнительского тренда с его доминирующей виртуозностью Абдураимов поразил своей сосредоточенностью совершенно на другом - на погружении в смыслы музыки.
И хотя техника его настолько феноменальна, что даже листовские "трансцендентности", аккордовые каскады, неистовые пассажи он легко преобразует в стройную, ясную ткань, красота его трактовок заключается не в этом, а в самом фортепианном звуке - поразительном по своей объемности и глубине. На форте или пиано, в головокружительных пассажах или кантилене - звук у Абдураимова поет, развивается, живет внутри детально выстроенной музыкальной ткани.
В программе, исполненной пианистом в зале Чайковского, прозвучали листовская транскрипция "Смерти Изольды" из оперы Рихарда Вагнера "Тристан и Изольда", Соната си-минор Ференца Листа и Концертная транскрипция фрагментов музыки балета "Ромео и Джульетта" Сергея Прокофьева. Программа, собранная по принципу "театральности", развернула богатую амплитуду исполнительских красок пианиста. В "Смерти Изольды" рояль звучал с оркестровой объемностью - невесомые фигурации в верхнем регистре, сумрачные тремоло и накатывающая волнами плотная аккордовая фактура.
В Сонате си-минор Листа вынутое из глубин короткое отрывистое остинато врывалось на протяжении всей "драмы" зловещим мефистофельским пульсом, выстраивая впечатляющую картину столкновения сил тьмы и света. При этом музыкант избегал нарочитой эффектности, контролируя динамику в пределах форте и не загоняя темпы.
В "Ромео и Джульетте" появилась колкая прокофьевская артикуляция в стремительном темпе уличных сцен, непривычно быстрый темп в "Монтекки и Капулетти", обворожительные летучие пассажи в "Джульетте-девочке". И в противовес этой кипучей энергии - разраставшаяся от пиано тема любви, звучавшая каким-то нереальным, хрустальным звуком. В финале эта тема сворачивалась, разбегаясь тихими пассажами, "вскрикнув" дважды предсмертным пульсом тремоло. Пианист, между тем, не создавал "театр", не преувеличивал детали, не выпячивал свои возможности, но строго следовал композиторской логике. В этом редкое для современного пианизма его достоинство.