Сначала, в 2001 году, книга Яна Томаша Гросса "Соседи" буквально взорвала польское общество. Затем Слободзянек написал по мотивам еще одной книги - "Мы из Едвабне" - пьесу "Наш класс": название и первая сцена поставленного им спектакля прямо отсылала к легендарному "Умершему классу" Тадеуша Кантора. Взрослые (и, как скоро выяснится, в основном уже умершие) люди сидят за партами, тянут руки, отвечая на заданные историей страшные уроки. Но в отличие от спектакля Кантора 1975 года, где на публику действовало как раз отсутствие назидательности и всякого упоминания о тех, кто исчез в печах неподалеку от Кракова, в пьесе и спектакле Слободзянека уроки предстают не только заданными, названными, но и проработанными, выученными раз и навсегда, даря зрителю утешительное (и ни на чем не основанное) чувство морального превосходства над персонажами.
Михаил Бычков, проявив гражданское мужество, не только поставил эту непростую пьесу со своим выпускным курсом в Воронежском Институте искусств, но и включил ее в репертуар большой сцены руководимого им Камерного театра.
Бычков и его юные актеры проходят сквозь все сложности текста и контекста, не впадая в нравоучительность, морализаторство или пафос. Режиссер выбрал, быть может, самую нейтральную форму и место действия. На сцене - не школьный класс с его заданиями, уроками, наставлениями и оценками, но концертные подиумы на фоне огромных окон. Одетые в концертные костюмы актеры находятся почти на безопасной дистанции по отношению к прошлому, которое так же страшно раскапывать, как и забывать. Ведь забвение заминировано не меньше, чем память.
Бычков создает в спектакле особую завесу, которая становится то стеной плача, то иконостасом, то экраном, на который проецируются - как документы прошлого - слова песен, исполняемые актерами. Это не только польские, советские и еврейские песни, ритуальные и обрядовые, но и те, которые возникают из конца ХХ века, наново сшивая времена.
В центре спектакля - сцена поминальной трапезы. Стремительно, с помощью минимальных усилий, рядом с концертным подиумом возникает стол, и те, кто только что пели-рассказывали о прошлом, сами становятся действующими лицами, персонажами трагедии, надевая на себя платок или кипу. Видно, как студенты превращаются в этом спектакле не просто в актеров - в личностей. Добавляя новые и новые подробности убийств, они переключаются из режима "рассказывания" в режим "перевоплощения", на глазах становясь жертвами или палачами, резко сокращая дистанцию по отношению к прошлому.
Самое сильное свойство спектакля Михаила Бычкова состоит в том, что он не пользуется мелодраматической конструкцией пьесы для утешения публики. Вместо очищающего катарсиса на зрителей обрушивается безответное и мучительное многоточие. Круговая порука ненависти не находит разрешения. Чем больше новых деталей пробрасывает драматург, тем мрачнее "черный концерт" Воронежского театра.
Форма концерта становится своеобразной метафорой того политического "концерта по заявкам", в котором по сей день пребывает общество, раскачиваемое то влево, то вправо. Это мучительное и неутешительное чувство вместе со старинным польским танго повисает над притихшим залом Воронежского Камерного.