На следующий день Четвертой симфонией, предваренной фрагментами вокально симфонического цикла Малера "Волшебный рог мальчика" (баритон Флориан Беш и сопрано Анна Люсия Рихтер превосходно обыграли колеблющиеся от смешного к страшному образы поэзии Арнима и Брентано), Курентзис закрыл пермский фестивальный календарь.
В Москве Четвертая симфония предстала коллекционной подборкой из архивных страниц и закладок, на которых под авторским почерком неожиданно проступили моцартианские виньетки (первая часть), напомнившие о "Рамо-гала" кларнетно-гобойные галантности (вторая часть). После завораживающих длиннот Адажио с внятно слышимой в нем "Серенадой для струнных" Чайковского, Курентзис резко включил ускоритель, и показалось, что в чайковско-малеровские вены влилась бурлящая кровь Рихарда Штрауса, а музыка закрутила колесом симфоническое и опереточное, мюзикхолльное и джазовое. Все объяснил песенный финал - "Небесная жизнь": Малер впустил туда святого Петра, святых Марту с Урсулой и саму покровительствующую музыке святую Цецилию, чьи (далее по тексту) "ангельские голоса воодушевляют, чтобы все пробудилось для радости!".
Для радости - чего ж еще - пермский маэстро дал погулять в симфонии священным теням прошлого, превращенным им в персонажей хрупкого и очаровательно силуэтно-симфонического театра Малера-Курентзиса. А чтобы радости стало еще больше, на бис сыграл Tanzaggregat (2011) современного серба Марко Никодиевича, будто из обломков старого доброго Пратера свинтившего бомбическую звукомашину нового времени.
Другие программы своего фестиваля Теодор Курентзис тоже накидывал с безоглядностью модерниста новейшей формации. Камский modern - не только тактика неслыханных/невиданных комбинаций искусств, но и пестуемая фестивальным обиходом молитвенность каждого проекта. Спектаклем "Жанна на костре" режиссер Ромео Кастеллуччи буквально воскресил судьбу отданного на заклание человека, не оставив камня на камне от долгоиграющего мифа о деве-воительнице. А в прокатанном по всему миру спектакле Робера Лепажа "Иглы и опиум" добравшиеся до Перми артисты канадской труппы Ex Mashina воскрешали актуальные в эпоху хиппи опыты Майлза Дэвиса (под его гениальную музыку) и Жана Кокто (под его гениальные тексты об отрыве искусства от всего земного).
Размыкая суточные рамки от вечерних "театров" к предрассветным в Пермской галерее и ночным - в гостинице Урал - Sleep-концертам, Курентзис нащупывал новые форматы погружения в музыку. И обряды эти, видит Бог, не зря, если даже любители пермской "Лаборатории современного зрителя" в Дягилевском клубе уже вовсю оперирует серьезными категориями на встречах с гостями. Одним из них был 31-летний крымско-венский композитор Алексей Ретинский, чья пара богородичных (марианских) антифонов под ночными сводами Художественной галереи в исполнении хора musiсAeterna сокрушила всех, кто еще сомневался в возможности вживую услышать, как поют ангелы. И поют, и крыльями - на разных высотах - машут, от которых потом над Камой видишь разлетающиеся облака.
О музыкальной древности, еще не затвердевшей в "ноте", был концерт бельгийского ансамбля greindelavoix. Десять человек пели греко-византийские и арабские песнопения, шевелимым воздухом голосов вдувая в стены филармонии "Триумф" то жаркие ветры пустынь, то благостную храмовую прохладу. От реально оживающей архаики до архива современной музыки Курентзис продвигает идею "вечной музыки". Кроме того, что это - буквальный перевод названий его хора и оркестра musicAeterna, это еще и воскрешаемое постоянство материализуемой звуками "гармонии мира". Открывается она там и тогда, где и когда живут, наподобие Духа Святого, наши собственные эмоции и чувства.
А они, действительно, живут, даже когда Московский ансамбль современной музыки играет запредельно сложные сочинения главного академиста планеты Георга Фридриха Хааса и самого исполняемого немецкого композитора - Энно Поппе. Как на рок-концерте публика вела себя и после камерной программы берлинского трио под руководством пианиста Михаила Мордвинова, - словно приоткрыв щель в композиторскую кухню, он дал подглядеть, как Борис Филановский вручную сооружает пьесу-пирамидку "Шмоцарт" из обломков, понятное дело, Моцарта, и как Шостакович в Трио №1 то же проделывает с ошметками популярной в дни его молодости романтической концертности XIX века.
Инопланетным вторжением смотрелся рукодельной добротности перформанс Мередит Монк "Песни клетки", в котором нью-йоркская подружка Филипа Гласса и других минималистов 1960-х в сопровождении четырех певуний из Америки щебетала и цокала в радиомикрофон подборку не столько мелодий, сколько ритмов такой постиндустриальной разреженности и чистоты, что хоть в Каме заново крестись. Был и другой перформанс - о Камилле Клодель, музе и модели скульптора Огюста Родена. Судьбу художницы и страдалицы, заточенной в психиатрическую лечебницу, истово отмаливали Анна Гарафеева (пластика буто), Алексей Ретинский (электроника) и Ксения Перетрухина, насыпавшая на пустую сцену тонны манки, над которой висельником болтался камень на веревке.
Искусство и удовольствие - две вещи несовместные, еще одна важная Курентзису мысль. И ее он проповедует, как Пушкин проповедовал про несовместность гения и злодейства в своем "Моцарте и Сальери". Новым Моцартом в Перми обернулся петербургский композитор Леонид Десятников, чей фортепианный цикл 24 прелюдий "Буковинские песние" вскипятил на шубертовских фактурах анонимно-узнаваемый материал советских массовых песен. Надо было слышать, как сокрушительно красиво перегармонизованную мелодию "…зачем нарушил мой покой?" из "Кубанских казаков" под пальцами Алексея Гориболя пела клавиатура. Где песни, если один рояль? А они внутри этой роскошной фортепианной музыки, как картинки с выставки художника Гартмана - внутри обессмертившего их фортепианного цикла Мусоргского. Откликаясь восхитительному вызову Десятникова, проложившего в большую историю музыки тропу для советского песенного обихода, Курентзис потому и завершил фестиваль Четвертой симфонией Малера.
Ведь в ее финале тоже есть "Небесная песня", написанная от лица некоего анонимного ангела.