Точнее было бы говорить о трех частях одного проекта, изменения которого в трех важнейших точках на музейной карте мира складываются не в вариацию на одну тему, а в серию. Своего рода аналог знаменитых "альбомов" Ильи Кабакова. Как отдельный лист в альбоме самодостаточен, но включен в общее повествование и комментарии к нему, так и каждая выставка существует как отдельное целостное высказывание: зрители не обязаны знать об экспозиции в других музеях. Но, даже увидев две части проекта из трех - в Эрмитаже и Новой Третьяковке, нельзя не поразиться тому, как меняется сюжет и тема выставки.
В Тейт Модерн, где выставка Кабаковых была открыта в год столетия русской революции, экспозиция оказалась вписана в контекст споров о судьбе социализма и антибуржуазного протеста, иначе говоря в остро актуальный социальный контекст. Об этом на круглом столе в Новой Третьяковке, в частности, говорила Фрэнсис Моррис, директор Тейт Модерн, заметив, что картины Кабакова 2000-х годов (например, из серии "Рождение коллажа"), для зрителей ассоциировались с коллекцией советских фотоснимков 1920-1930-х исследователя и писателя Дэвида Кинга, на которых "исчезнувшие" лидеры революции вымарывались или вырезались.
В Эрмитаже в центре выставки оказался клинч двух важнейших для отечественной культуры тем: маленького человека и утопии, призванной сделать его счастливым. Основной сюжет экспозиции был выстроен на трех опорных инсталляциях: "Красный вагон" (1991, Дюссельдорф, сейчас - в Генеральном штабе Эрмитажа), "Лабиринт. Альбом моей матери" (1990, Тейт Модерн) и "В будущее возьмут не всех" (2001, МАК, Вена). Маленький человек при этом впервые у Кабакова не персонаж, даже не альтер эго художника, а реальный человек - его мама, Берта Юрьевна Солодухина, по просьбе сына безыскусно записавшая историю своей жизни в 83 года. Тяжкую историю скитаний и самоотречения ради сына читать мучительно. Иначе говоря, перед нами встреча Проекта с большой буквы с реальностью - с прописной буквицы. В отличие от "Красного вагона", в котором сошлись три этапа, три лика утопии - конструктивистская лестница-трибуна (привет Эль Лисицкому и Густаву Клуцису), соцреалистические росписи - то ли стенды, то ли картины - внутри вагона, и привычный мусор "замороженного" долгостроя, в "Лабиринте…" нет отсылок ни к "большому стилю", ни к великим проектам. Вместо них - образ домашнего альбома с вклеенными черно-белыми любительскими снимками Днепропетровска и Бердянска советских лет, с подписями и листками воспоминаний, перепечатанными на старой пишущей машинке.
Вроде бы портрет частной жизни. А поскольку проект перехода к лучшему будущему затянулся, то дома, собственно, нет. Часто даже и комнаты в коммуналке нет, все, что есть - съемный угол с сундуком и общий коридор к "местам общего пользования". А значит, приватность частной жизни неожиданно тоже выглядит утопичной. Так, пространство светлого вагона агитпоезда и спираль коммунального коридора обнаруживают странное родство. Словно на наших глазах прямая прогресса сворачивается в архаичный лабиринт Минотавра. Но слипаются не только прогресс и архаика, утопия и реальность, большое искусство и домашняя "самодеятельность", но и прошлое, и будущее. В этом контексте инсталляция "В будущее возьмут не всех", с рельсами на полу и "хвостом" уходящего поезда, где вместо огней - бегущая строка названия, со сваленными на землю картинами, выглядит станцией кольцевой дороги.
В отличие от Эрмитажа, в Третьяковской галерее центральной темой становится не Утопия, а Музей, тоже одна из любимых тем Кабакова. Инсталляция "Пустой музей" (1993) стала сердцем выставки Ильи и Эмилии Кабаковых в Новой Третьяковке. Удобные мягкие скамейки - в середине зала. Приглушенный свет, лепнина на потолке, красные стены с овалами света и музыка Баха, заполняющая пространство, правда, без единой картины… Казалось бы, перед нами наяву дивная греза о классическом музее, где на стенах сплошь "гранд-арт". Но отдохнув на скамеечке, насладившись Бахом, обратите внимание на тетрадный листок, где наспех криво от руки написано, что, дескать, шедевры привезут в среду, администрация приносит извинения. Легким движением шариковой ручки волшебный зал с невидимыми шедеврами превращается в незаконченную экспозицию, недоделанную работу, зияющий пробел. Зритель волен выбрать, что ближе ему из мерцающих смыслов инсталляции: музей как сакральное пространство, или как профанная пустота…
Соответственно основная интрига, вокруг которой разворачивается сюжет выставки "В будущее возьмут не всех", - это отношения художника и музея. Музея, который одновременно и манит обещанием вечности, и пугает бездонностью коллективного хранилища, где, конечно, все экспонаты пронумерованы-архивированы-учтены, но где и сгинуть запросто можно. Акцентирует эту линию "музейного" сюжета картина "Жук" (1982), которая первой встречает зрителей, предваряя экспозицию на манер эпиграфа. Это тот самый "Жук", который в феврале 2008 года стал самой дорогой картиной живущего российского художника. Тогда на лондонском аукционе Phillips de Pury & Co за него отдали 2,93 миллиона британских фунтов (5, 84 млн. долларов). Но идеален "Жук" в качестве первого экспоната на первой ретроспективе Кабаковых в Новой Третьяковке вовсе не из-за места в рейтинге цен. Эта картина своего рода квинтэссенция траектории движения Ильи Кабакова: от иллюстраций к детским книжкам, которыми он зарабатывал в 1960-1983 годах, к концептуальной картине. Страничка детской книжки, из тех, что редко переживали младенчество своих владельцев, превращается в драгоценное живописное полотно. Скромная иллюстрация для копеечной книжки и высокое искусство для вечности запросто уравниваются в правах. Словом, "Жук" в качестве программного произведения логично открывает экспозицию. Но кроме концепции картины есть еще концепция экспозиции. И сдается, что в шутливо-простодушном детском стишке о персонаже полотна: "Вырывается мой жук, / Прыгает, стрекочет, / Он в коллекцию мою / Попадать не хочет" - просвечивает и самоирония художника, "пойманного" в силки собственной мечтой о музейном будущем.
Инсталляция "В будущее возьмут не всех", плавно переходящая в "Пустой музей", оказывается в середине экспозиции. Эти две работы маркируют условную границу между творчеством раннего Кабакова 1960-1980 годов и поздними проектами тотальных инсталляций, с "Лабиринтом. Альбомом его матери" и инструкцией "Как встретить ангела". С одной стороны - художник "неофициального искусства", концептуалист, исследовавший потенциал бедного "искусства для всех", где "пелена" то ли стенда, то ли облупленной стены, то ли расписания выноса мусорного ведра, закрывает пространство видимого. Художник вытесняется из мира визуального, привычного для него, в текст, в шум реплик и звон подвешенных кастрюль. Он бежит из картины в пространство текста и инсталляции, как его персонаж катапультируется в космос из каморки коммуналки, оставляя дырку в потолке ("Человек, который улетел в космос"). Нынешний Кабаков возвращается к живописи, которая притворяется то коллажем, то снежной пеленой, то жанровой сценой. И будущее, которое не для всех, опять мерцает неопределенностью - между тьмой и светом. Но значит, есть настоящее. Это обнадеживает.