Спектакль получился экспериментальным не только потому, что связал в единую драматургию две абсолютно разные по жанру и содержанию оперы (хотя Менотти и написал "Телефон" в качестве сценического дополнения к "Медиуму"), но и потому, что режиссер задал радикальный формат коммуникации артистов между собой и зала со сценой. Темой спектакля стала экспансия искусственного разума: технологии, гаджеты, социальные сети, нанороботы, вытесняющие все, что связывало между собой людей от начала цивилизации - их чувства, эмоции, живой контакт.
На сцене - гигантский цилиндр из прозрачного пластика с куполом (сценографы Сергей Чобан и Агния Стерлигова) - некий Храм Надежды, внутри которого, как в пробирке, разворачивается действие в жанре научно-фантастического триллера. По дисплею на куполе безостановочно бегут сообщения чатов, тексты месседжей, собираясь в сюжет, параллельный либретто оперы. Персонажи на сцене - реальные и виртуальные - лица, всплывающие на дисплее.
Главный герой - ученый в инвалидном кресле, явно копирующий образ знаменитого физика-теоретика Стивена Хокинга, написавшего мировой бестселлер об устройстве пространства-времени. Только вместо компьютера с синтезатором речи, которым Хокинг пользовался в реальной жизни, оперный герой Тоби в мимическом исполнении актера Аскара Нигамедзянова использует перчатку-контроллер, оснащенную пультом. Тоби работает с Системой, управляя своим "двойником" - киборгом (Азамат Цалити), двигающимся с пластикой робота и поющим голосом юноши Бена - неудачливого влюбленного, который никак не может объясниться в своих чувствах Люси. Эта особа (Тамара Касумова) беспрерывно чатится и общается с многочисленными виртуальными персонажами, всплывающими на мониторах.
Публика наблюдает на дисплее, как эти персонажи перемещаются по коридорам театра Покровского, общаются между собой и в он-лайн режиме с Люси. В "Медиуме" появляется еще один персонаж - мать девушки мадам Флора (Ольга Дейнека-Бостон), и теперь они уже вдвоем продолжают свою игру в компании с немым Тоби, корчащимся в инвалидном кресле, и с его двойником-киборгом. Сеансы спиритизма, которые проводит эта компания для старомодных клиентов, верящих в потусторонний мир, управляются Тоби с пульта и выстроены режиссером по всем правилам хоррора - с синтетическими голосами умерших, виртуальными призраками, призвуками, устрашающей партитурой света, проводами и зарядными устройствами, питающими робота.
Развязка наступает, когда Система дает сбой и по трафарету фантастических фильмов об искусственном разуме приводит к гибели героев. В "живых" остается только киборг с застывшей искусственной улыбкой на виниловом лице.
Надо заметить, что само содержание спектакля и специфические непростые актерские задачи, которые выполняют здесь певцы, оказываются в абсолютной параллели по отношению к музыке Менотти. Однако дирижер Алексей Верещагин все-таки дает возможность расслышать все изобретательные детали музыки Менотти, написанной в середине 40-х годов прошлого века и рассчитанной на бродвейско-голливудские вкусы американской публики. Эта музыка непритязательна, мелодична, изящно инструментована и полна разнообразных эффектов: комическая имитация телефонных звонков, вращающегося диска, быстрая "колоратурная" болтовня Люси в "Телефоне", инфернальные звучания, электронные голоса, нагнетающаяся, как в триллере темповая экспрессия и динамика в "Медиуме". Но главное - в этом спектакле впечатляют певцы, виртуозно справляющиеся как с актерскими задачами, так и со сложными партиями, стилизующими разные вокальные языки - от Гайдна и Моцарта до Бродвея. И на этом поле никакой киборг их переиграть не может.
*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"