В первые две недели нового сезона - первого сезона нового директора Венской оперы Богдана Рошчича - это были, чередуясь от вечера к вечеру, "Мадам Баттерфляй" Пуччини, "Электра" Рихарда Штрауса и "Симон Бокканегра" Верди.
В обстановке строжайшей дисциплины - с регулярными тестами на коронавирус для труппы, именными билетами для публики, масками везде, кроме своего кресла во время спектакля, и прочими строгостями - эмоциональное сердце австрийской столицы снова забилось.
Но и то, какие спектакли, в каких постановках и с какими составами прошли за эти две недели, также важно, потому что открывшие сезон три оперы нельзя воспринять иначе как программное заявление новой дирекции, вознамерившейся серьезно переустроить этот сложный организм.
Открылся сезон 7 сентября новой для Вены постановкой "Мадам Баттерфляй" авторства скончавшегося в 2008 году оскароносного кинорежиссера Энтони Мингеллы, известного главным образом своим фильмом "Английский пациент". Впервые поставленный, совместно с его женой, хореографом из Гонконга Кэролин Чоа, в 2005 году в Английской национальной опере в Лондоне, этот спектакль в 2006 году был перенесен на сцену нью-йоркской "Метрополитен опера". Теперь Чоа вывела его и на венскую сцену.
За пультом стоял новый главный дирижер Филипп Йордан (это новость для Венской оперы, в которой шесть лет не было главного дирижера) - профессиональный и энергичный швейцарский маэстро, хорошо знакомый музыкальной Вене как по годам возглавления Венского симфонического оркестра, так и по своим прежним спектаклям в Опере. Нельзя сказать, что под его управлением сложная, прихотливая партитура Пуччини обрела какие-то невиданные краски, но оркестр звучал энергично и четко, без заметных огрехов.
На партию Чио-Чио-Сан пригласили сопрано из Вильнюса Асмик Григорян, которая произвела сенсацию в 2018 году в Зальцбурге, спев там партию Саломеи в одноименной опере Рихарда Штрауса, а этим летом она превосходно исполнила в Зальцбурге партию Хрисофемиды в другом шедевре Штрауса - "Электре". И там, и там Григорян создала образы драматические и архи-эмоциональные. Тем более удивительно, что ее исполнению партии влюбленной и брошенной гейши в опере Пуччини не хватало ни эмоции, ни драматизма в голосе. Вероятно, артистка сама выбрала такую линию в партии - быть сдержанной, погруженной в себя сильной женщиной, борющейся за свое достоинство. В итоге Сузуки в исполнении солистки Венской оперы Виржини Веррез давала в зал больше чувства, чем Чио-Чио-Сан. А великолепные в вокальном отношении тенор Фредди де Томмазо (Пинкертон) и российский баритон Борис Пинхасович (Шарплес) оттеняли дуэт двух женщин.
Постановка Мингеллы и Чоа - эффектная, с яркими драматичными цветами и роскошными японскими костюмами (американо-китайский дизайнер Хан Фенг). Легко было бы назвать ее "голливудской". Но на самом деле ассоциацию вызывает она не с кино, а с глянцевым журналом. Этот глянец видится и в главном сценическом эффекте - зеркальном навесе, отражающим, удваивающим яркие мазки сцены. Но что за этой лакированной поверхностью? Эмоции этот дизайн не добавляет, а, скорее, по-барочному ее лишь называет, объявляет. Наконец, выбор пусть и мастерски водимой куклы для образа маленького сына Чио-Чио-Сан и Пинкертона совершенно подрывает эмоциональную линию оперы Пуччини: это из-за того, что у женщины отбирают куклу, она кончает собой?
Прежнего директора Венской оперы Доминика Мейера можно было покритиковать за компромиссность осуществлявшихся в его десятилетний период постановок: они старались быть новаторскими, но обычно смягченными, чтобы не чересчур шокировать чувствительную венскую публику. Но и в такой форме новые спектакли, как правило, воспринимались многими с недовольством. "Люди всегда любят прежнюю постановку", говорил Мейер.
"Мадам Баттерфляй" до недавнего времени шла здесь в по-настоящему антикварной постановке 1957 года, главное достоинство которой было в том, что ее декорации быстро монтировались, и в том, что она давала артистам большое пространство для собственной интерпретации образа. Замена ее на "импортный" спектакль 15-летней давности - это часть политики новой дирекции по перенесению на венскую сцену проверенных своим успехом в других мировых театрах, когда-то новаторских постановок, намеренное создание "мирового контекста" здесь и сейчас, чтобы уже на его фоне рисовать свои новые планы - а заодно убрать подальше на склад наследие прежней дирекции.
Другой частью этой политики стало возрождение "Электры" Рихрада Штрауса в постановке выдающегося немецкого оперного режиссера Гарри Купфера, сделанной в Вене в 1989 году. За пульт встал Франц Вельзер-Мёст - почтенный австрийский дирижер, ушедший в 2014 году с поста главного дирижера Венской оперы из-за конфликта с Мейером. Его появление в оркестровой яме было даже встречено энтузиастами криками браво (вроде как запрещенными в театре из-за коронавируса, но этот запрет мало кто выполняет), а по окончании спектакля публика устроила настоящую овацию. Что до постановки Купфера, то невозможно было отделаться от ощущения, что видишь если и не совсем "музейную", то "историческую" версию. Высокий подиум посреди сцены, обезглавленный памятник Агамемнону в центре композиции, какие-то восточные балахоны на героях и повисание на веревках как главный элемент движения артистов, - все это воспринимается как устаревший пафос, приличествующий, наверное, античной трагедии, но не декадентскому либретто Гофмансталя. Известная вагнеровско-штраусовская певица Рикарда Мербет оказалась достойной, но никак не сенсационной Электрой, а Камилла Нуланд -отличной Хрисофемидой. Радостным открытием в партии Ореста был богатый тембром баритон Дерек Велтон.
Наконец, третьим элементом программного заявления новой дирекции стало послание городу и миру "звезды остаются с нами". Эту функцию превосходно выполнил "Симон Бокканегра" Верди в постановке Петера Штайна 2002 года (которая никогда не исчезала из репертуара театра) с Пласидо Доминго в главной партии. Партнерами звезды старшего поколения в эти вечера стали артисты, находящиеся в расцвете своих талантов: Хибла Герзмава (Амелия), Гюнтер Гройссбёк (Фиеско), Нажмиддин Мавлянов (Габриэле Адорно). На последнем спектакле серии в минувшее воскресенье от эмоции и энергии, лившейся со сцены, дух захватывало. И даже закрывшиеся в этот день по предписанию властей из-за роста в Австрии показателей пандемии театральные буфеты (сейчас напитки и еду надо заказывать через специальное приложение и ее подадут вам в антракте на определенном столике), не могли испортить настоящего оперного настроения.
В начале оперы Доминго звучал нестабильно, испытывал сложности с верхними нотами, явно берег силы. Но и в дуэте с Хиблой Герзмавой, и особенно в сцене Сената был поистине прекрасен. Доминго 79 лет, это его 53-й сезон в Венской опере. Но баритоновую партию пирата-дожа Симона Бокканегры он поет по-теноровому, в высокой позиции. Доминго не теряет своей удивительной способности электризовать всех окружающих, когда при нем все начинают петь лучше, на высшей планке своих возможностей или даже превосходя их. И когда "старик" по тексту оперы благословляет "молодых" - Герзмаву-Амелию и Мавлянова-Адорно - в этом проникновенном моменте ощущается голос Истории, которая творится перед нашим взором.