Работы Анатолия Зверева - точка опоры для куратора Полины Лобачевской при создании новых проектов в Музее AZ (нынешняя выставка не исключение) - эти ожидания оправдывают. Художник тут становится магом, чья кисть превращает, например, Оксану Асееву, которая была на сорок лет старше художника, в юную музу с копной солнечных кудрей и с пленительным взором. "Ряд волшебных изменений милого лица" тут диктует взгляд художника, для которого краска вроде праматерии. Из нее создается мир заново, мир, который помнит свои прежние состояния. И способность увидеть во вдове футуриста Николая Асеева одну из юных пяти сестер Синяковых, эпатажных красавиц, в которых были влюблены и Хлебников, и Бурлюк, и Пастернак, - род поэтического прозрения.
Впрочем, нельзя не заметить, что в том же жанре романтического портрета написаны и другие модели, совсем юные. Словно самое главное тут - сам процесс живописи, дарящий мгновения полноты жизни. Медиаинсталляция Платона Инфанте будто волшебное зеркало, поставленное перед портретами красавиц. Оно еще раз подтверждает, что, да, они "всех румяней, всех белее". Но и разворачивает перед нами рождение на холсте изменчивого облика муз.
Сам художник в их кругу предстает черноусым романтическим героем, например, на автопортрете 1968 года. Как он скажет Полине Лобачевской: "Знаешь, детуля, вот, правда, я всех рисую красивыми, надо и себя разок изобразить покрасивее, чем есть..."
Встреча с художниками - еще один сюжет выставки. На мой вкус, едва ли не самый увлекательный. Дело в том, что Анатолий Зверев - лишь один из протагонистов этого проекта, наряду с Дмитрием Плавинским и Олегом Целковым, Михаилом Шемякиным и Марленом Шпиндлером, Эдуардом Штейнбергом и Владимиром Яковлевым, Владимиром Янкилевским и Гришей Брускиным и многими другими... Кажется, трудно найти художников столь различных между собой, как герои "оттепели", позже - неофициального искусства, к которым принадлежит Зверев, и концептуалисты разных призывов, или, скажем, мастера "левого МОСХа"... Но куратора Полину Лобачевскую интересуют не их "несходство", а то, что их объединяет. Объединяет же то, что они художники. И "срединный" раздел выставки представляет портреты и автопортреты мастеров. Именно тут мерцающая амбивалентность лица/лика, заданная в названии, задает напряжение.
Автопортрет не селфи, а способ самоопределения. Часто - через диалог с предшественниками. Это попытка найти опору - в том числе в момент отчаяния и боли, "у бездны на краю". Тогда экспрессивный образ художника, как, например, в серии "Жизнь Рембрандта" Михаила Шемякина, резко контрастирует с более привычным видением альтер эго. Художник тут - человек, который может точнее всех выразить горечь и боль, которую испытывает отнюдь не он один.
Любопытно, что даже в портретах, казалось бы, взывающих к гармонии, заложено драматическая антитеза. Как, например, в юношеском автопортрете Дмитрия Плавинского 1957 года. Художник отдает дань, кажется, разом и ренессансной картине, и мастерам "новой вещественности" ХХ века, обозначая свои ориентиры. Здесь современность словно вынесена за скобки. И молодой человек, встречающий наш взгляд, серьезно, почти угрюмо, ближе итальянцам XVI века, чем, скажем, "Строителям Братска" (1960) Виктора Попкова. Но фокус перспективы задает крохотная, почти детская фигурка на заднем плане, укутанная в платок, в огромных башмаках не по ноге. Она стоит то ли перед чистым холстом, то ли перед огромным зеркалом. И это тот полюс картины, в котором проступает опыт строгого юноши на первом плане. И его память о нищете и голоде войны, и отчаянная любовь к искусству. И, может статься, "воспоминание" об обитателях зимних картин Брейгеля.
С другой стороны, художник может предстать всемогущим генералиссимусом. Таким написал себя Леонид Пурыгин - в парадной форме "верховного", с четырьмя глазами за стеклами очков, с куклой-марионеткой и пистолетом в руках. В автопортрете он соединил мотивы советского мира, детские рисунки "войнушки" и мотивы Магритта... Всемогущество художника тут вроде бы земной природы. Но образ "генералиссимуса" выводит его за рамки обыденной вероятности. Художник тут - дитя и "народоводитель" в одном флаконе.
Это противостояние земного и небесного не исчезнет в третьем разделе, самом колоритном разделе выставки, в котором наконец явятся обещанные в названии "морды". Словечко, кстати, придет от Олега Целкова, который своего героя назвал "Мордом": "Это был не портрет отдельно взятого субъекта, а портрет всеобщий, всех вместе в одной роже - и до ужаса знакомый. (...) Не лицо, а личина, лик, притом до ужаса знакомый". Личина отсылает к театру, маске. Правда, в картине "Коллекционер" Целкова висящие на гвоздиках головы-маски больше смахивают на скальпы врагов. Причем они неотличимы от головы собирателя, вдумчиво созерцающего результаты своих усилий. Но маска появляется и в полотнах Наталии Турновой, завораживающих мощью цвета и древней печалью и страстью. А в "Головах" Владимира Янкилевского драма страстей и желаний разыгрывается уже не на сцене - во "внутреннем мире" персонажа.
Можно сказать, что жанр портрета стал точкой сборки проекта "Лики/ лица / морды". И все же он не об истории жанра, скорее - о модели человека, с которой мы живем. Чем дальше, тем менее очевидной.