Речь - о "невидимом" искусстве. Хотя среди авторов - Левитан и Серов, Репин и Врубель, Сомов и Малевич, Бакст и Суетин, даже Павел Федотов… Искусство это остается невидимым даже для завсегдатаев музеев. Хотя большая часть работ, показанных на выставке, - из музейных собраний. В том числе из Третьяковской галереи, ГМИИ им. А.С.Пушкина, "Петергофа" и "Царского села", Музея архитектуры им. Щусева и "Абрамцева", Вятского художественного музея им. В.М. и А.М.Васнецовых, Краснодарском художественном музее им. Ф.А.Коваленко и Ивановского областного художественного музея… Есть и работы из частных коллекций.
Идея куратора Марии Гадас собрать работы, остающиеся "за бортом" ретроспектив и крупных музейных проектов, жемчужины неформата, не втискивающиеся в основную линию творчества, в концепцию проекта или просто в пространство зала, выглядела не самой очевидной. Стоит ли скрести по сусекам, когда публика жаждет масштаба, культовых работ, обожает блокбастеры? А тут - "золушки" запасников, камерные работы, "необязательные". Сюжет, выстроенный на выставке, демонстрирует, как "необязательное", отложенное за ненадобностью "на потом", оказывается едва ли не самым главным, сущностным, где пульсирует мысль и жизнь, или вдруг слышна поступь рока.
Раздел "Несущественное" в этом смысле - из ключевых в анфиладе залов выставки. Здесь рядом волею судьбы оказываются два льва: один лев - на раннем наброске Серова для "Басен Крылова", второй - отвернувшийся от рисовальщика, склонившийся над столом, - Лев Толстой на рисунке Репина. Репин, как известно, рисовал постоянно, как другие читают или пьют чай. Усадьба Толстого, где он бывал, не исключение. А рядом - карандашный портрет женской головки Артура Фонвизина, едва различимый, бесплотный, явившийся то ли из воспоминаний, то ли из стихов. Но брошь, намеченная отчетливо, словно фиксирует реальность героини, ее присутствие здесь и сейчас. И тут же - рисунок Петра Митурича изгороди, распахнутых ворот около "дома Хлебникова" в Санталово. "Дом Хлебникова" - изба в Санталово, где умирал "первый председатель Земного шара". Митурич, который был с ним, рисует тушью эти ворота, из которых вынесли гроб поэта, с исторической точностью и пронзительным лаконизмом трагедии. Эта ограда с зиянием пустоты - словно пролом во времени. Митурич находит силы запечатлеть его: он не только отдает последний долг другу, но и выполняет свой долг свидетеля истории.
Этот рисунок Митурича словно переходное звено к следующему разделу выставки, где "камерное" искусство предстает способом сохранения вида. Вряд ли нужно уточнение, что речь - о сохранении человеческого вида, для которого в определенные времена "человечность" оказывается несущественной. Тут "камерное" и "несущественное" тут оказываются синонимами. В центре этого раздела, конечно, рисунки Михаила Соколова, сделанные в лагерной больнице в 1940 году. Он рисовал их свинцовым карандашом на "курительной бумаге, которая продается маленькой пачкой в 30 листков", размером со спичечный коробок, эти крошечные рисунки - его территория свободы. В этих рисунках словно живет память о французском искусстве XVII-XVIII веков. Тут оживают купальщицы, похожие на нимф, тут дамы в шляпках гуляют в парке, тут нет вышек и колючей проволоки - просто парк с кипами деревьев. Позже Соколов напишет: "Мне кажется, я овладел тайной вложить в квадратный вершок, что другие в метрах. И в маленьком это даже сжатее - яснее выражено чувство и дыхание жизни".
Дыхание жизни - это не голос из лагерного репродуктора. Дыхание жизни - это дыхание искусства. Сколь угодно камерное, крошечного формата оно оказывается опорой для художника, сохраняя память о человеческом в нечеловеческом мире.
Камерный формат требует концентрации внимания, а значит - волевого усилия. Он позволяет говорить с рисунком тет-а-тет, наслаждаться неожиданными поворотами сюжета или неочевидными сближениями. Появление рядом акварелей Павла Басманова, ученика Владимира Стерлигова, карандашного рисунка "Крестьянки в поле" Эдуарда Кримера и рисунка античной скульптуры Константина Рождественского логично, поскольку все три художника - вышли из школы Малевича. Но тем неожиданней, что благодаря встрече их рисунков на выставке и в "Прогулке", и в "Проводах лета" Басманова начинают проступать мотивы Пюви де Шаванна, античной трагедии и рока.
Впрочем, камерный формат подразумевает, как правило, не эпическое, а лирическое начало. И этот маршрут очень важен для анфилады залов выставки, которые ведут зрителя из дворянских усадеб в мастерские художника и в лабораторию ученого, из тесноты коммуналок и бараков - в бесконечность воображения и мысли. В этом смысле вся выставка, для которой фрагмент, случай и заметки на полях оказываются в фокусе внимания, - сложена как поэтическое произведение. Отсылающее не только к "Опавшим листьям" Розанова, но и к строкам Мандельштама: "Немного красного вина, немного солнечного мая - и, тоненький бисквит ломая, тончайших пальцев белизна".
И для этой линии важнейшими становятся работы раздела "Безглагольность", где собраны произведения Серебряного века. От пассеистской сцены "Кавалер и дама" Сомова до символистского "Пейзажа с лодкой" Михаила Матюшина… Камерное искусство остается синонимом уюта, покоя и воли, ощущение единства и приватной беседы с этим миром тет-а-тет…