В 40-70-е годы Висконти в мировом кино был одной из ключевых фигур. Он интриговал непримиримыми, казалось, противоречиями. С одной стороны, потомственный аристократ, с другой - убежденный марксист. Основатель самого демократического из течений в кино - неореализма, но потом от неореализма ушедший очень далеко - его поздние фильмы с их живописностью и эмоциональностью куда ближе к течениям декадентским, эстетским. Итальянец, впитавший уроки и эстетику французского кино, ученик Жана Ренуара, он обращался к сюжетам из совершенно иной по духу австро-германской культуры. Рожденный для кино, тянулся к литературе, музыке, театру, активно ставил спектакли.
Его первым заметным фильмом была "Одержимость" 1943 года по мотивам романа Джеймса Кэйна "Почтальон всегда звонит дважды". Картина снималась в условиях жестокой цензуры: "Фашисты требовали, чтобы я посылал им отснятый материал, а в ответ я получал приказ вырезать тот или иной кусок, - вспоминал Висконти. - Если слушаться, то нужно было резать решительно все! Но я притворялся тугоухим и монтировал фильм так, как хотел. И организовал в Риме просмотр. В зал будто бросили бомбу - невозможно было представить, что такое вообще может идти на муссолиниевских экранах. А затем, вопреки козням фашистов, случился огромный успех. Даже архиепископы приходили в кинотеатры благословить картину".
Фильм оказался принципиально важным - опасным - и для фашистов: муссолиниевские чиновники изрезали картину по своему усмотрению и так выпустили на экраны, а негатив сожгли. Поэтому все существующие ныне копии напечатаны с контратипа, который режиссер успел сделать.
"Одержимость" считается истоком и началом великого итальянского неореализма. Само это слово придумал монтажер фильма Марио Серандреи: впервые посмотрев проявленную пленку, он написал Висконти: "Это кино особого рода, я такое вижу впервые и обозвал бы его неореализмом".
В 1948 году получил мировую известность фильм "Земля дрожит" - "марксистский манифест" Висконти, где героями и исполнителями выступили обитатели бедной рыбачьей деревни в Сицилии. Он снят без сценария, без написанных заранее реплик - Висконти считал, что это разрушило бы достоверность картины. Но уже здесь режиссер начал поиски того сплава искусств от живописи до музыки, к которому всегда тянулся. Он быстро продвигался по этому пути, и каждая новая его картина была непохожа на предыдущую, каждая знаменовала новую фазу его поисков. Второй знаменитой лентой стала "Самая красивая". Здесь царствует Анна Маньяни с ее необузданным темпераментом в роли работяги, которая привела на кинопробы свою горячо любимую и, понятно, самую талантливую в мире дочь. Режиссер здесь впервые примерился к новым инструментам кино - по-театральному экспрессивной актерской игре.
Затем последовало "Чувство" - мелодраматическая история любви австрийского офицера к итальянской графине, изысканная помесь кино и театра (в фильм включены обширные фрагменты из "Трубадура" Верди), неореализма и романтизма, который будет доминировать в поздних картинах мастера. Откровенно театральна и экранизация "Белых ночей" Достоевского, где упор был сознательно сделан на аскетизм, скупость интерьера, на исполнение главных ролей Марией Шелл и Марчелло Мастроянни. В эти годы Висконти вообще пытался эмигрировать из кино в театр - увлекся постановками опер Верди, Доницетти и Рихарда Штрауса, драматических спектаклей по пьесам Кокто, Уильямса и Шекспира, по "Трем сестрам", "Дяде Ване", "О вреде табака" Чехова, которого он считал "величайшим автором, наравне с Шекспиром и Верди". Он даже признался как-то: "Стендаль завещал, чтобы на его надгробии было высечено: "Он любил Чимарозу, Моцарта и Шекспира" - так вот и я хотел бы, чтобы над моей могилой написали: "Он обожал Шекспира, Чехова и Верди".
Последний раз к жизни пролетариев он обратился в фильме "Рокко и его братья", который, несмотря на заложенные в нем коммунистические идеи, на советские экраны вышел в изувеченном виде. Это история сицилийского семейства, уехавшего от нищеты на север Италии в надежде найти счастье в промышленном Милане открыла миру молодых актеров Алена Делона и Анни Жирардо.
Тема семьи с той поры станет постоянной для его картин. Его упрекали в пессимистическом взгляде на дальнейшие судьбы героев, и его ответ актуален для нынешних споров о "чернухе": "Заострение и полемическое преувеличение конфликтов - не есть пессимизм. В заострении и состоит задача искусства". Он убежденно отстаивал идею кинематографа как инструмента влияния на реальность и ее совершенствования: "Искусство - одна из форм сознания. Но не может быть подлинного сознания, которое не было бы средством преодоления действительности. И художественное сознание, чтобы быть действенным, должно быть критическим и способствовать преобразованию мира".
После "Рокко и его братьев" мастер целиком отдался декадансу, который понимал не как увядание, а как "определенный способ оценивать мир". Он был верен этому методу в "Леопарде" и "Невинном", в странном влечении композитора Ашенбаха, страдающего от недосягаемости эстетического идеала (экранизация "Смерти в Венеции" Томаса Манна, где Ашенбах, правда, - писатель), в истории полубезумного баварского принца Людвига (безразмерный и неровный "Людвиг"), в апокалиптических картинах гниения и распада Третьего рейха ("Гибель богов", похожая на трагический сколок с вагнеровских мистериальных опер). В этих лентах Висконти снова объединил две главные страсти своей жизни - к политике и музыке. В одной только "Смерти в Венеции" - истории трагического разлада между эстетическим кредо художника и реальностью - равноправно с актерами действует и Венеция как символ прекрасного увядания, и музыка Малера, Бетховена, Мусоргского, вплетенная в звучания вечно тонущего города. Когда его упрекали в излишнем увлечении театральностью, он напоминал об истоках кино и о Мельесе, рисовавшем свои декорации на картоне.
Беды современного киноискусства он видел в том, что им теперь правят уже не познающие мир художники, а охотники за деньгами продюсеры, которых он называл грязными, трусливыми аферистами и именно в них видел причину уже тогда очевидного ухода великого итальянского кино.
Как истинный эстет, он на склоне лет остро мучился ощущением старения. Тема спора поколений стала главной в его почти интимной картине "Семейный портрет в интерьере", где схлестнулись молодые "с их жизненной силой и безрассудством" и старики - одинокие и уже бессильные что-либо изменить, но по-прежнему "гордые своим опытом и культурой". Трагедия в том, что эта культура уже отринута новыми поколениями, слепыми и безжалостными в своем отрицании прошлого, и в этом Висконти видит следы никогда не умирающего фашизма. Смерть, грозящая интеллектуалу, по Висконти, - это смерть от духовного одиночества.
Последние годы Висконти тяжело болел, воспринимая недуг как поражение свободы: "Это удар, пощечина, полный пересмотр всего: вдруг оказалось, что многие вещи я уже не могу делать. Что свобода ушла навсегда. За это я и ненавижу болезнь - она лишила меня свободы, унизила и продолжает унижать. Бывают дни, когда я сам себя не выношу". Но со смертью не смирился до самого конца. "Я чувствую себя в силах сделать еще не один, а десять фильмов! - говорил он за полтора года до кончины. - Кино, театр, мюзикл - хочется браться за все. Со страстью! Потому что, берясь за дело, всегда надо гореть страстью. Для чего мы здесь, как не для того, чтобы гореть - до тех пор, пока смерть, этот последний акт жизни, не завершит нашу оперу, превращая нас в пепел…"
Свой последний фильм "Невинный" мастер уже не закончил, финал смонтировали его коллеги.