Мне кажется, искусство последнего времени никогда так прямо и пронзительно не окликало что-то самое главное в нас, как в спектакле "Лавр". Разве что в фильме "Остров" 15 лет назад.
Ковидные времена - оборванность связей, редкость встреч - служат плохую службу сильному художественному высказыванию. Аншлаги разрежены, дискуссии робки, резонансная волна короче. "Лавр" же достоин другой резонансной волны - более высокой и долгой.
Думаю, что всякий читавший "Лавр" и любящий тексты Водолазкина, услышав про его постановку во МХАТе, внутренне обыскивал собственные художественные кладовые возможных изобразительных образов для него. Примеривал к еще только возможному спектаклю свои эстетики. Лично я в поисках таких ассоциаций вспомнила Ефима Честнякова с его фантастической, как будто провалившейся в детский сон, немного игрушечной народной жизнью - рубахами, лаптями, сарафанами, птицами в человеческий рост, ангелами среди людей, яблоком на возке.
Бояков же, которым тоже явно двигала идея умножения сцен и персонажей, нашел для своего спектакля некий неожиданный сценографический микс иконы и компьютера. Иногда казалось, что перед тобой на сцене открываются клеймы иконы, а что-то главное - лик, нимб, - проступит потом. Но затем множество маленьких сцен-ячеек в многоэтажной сценической конструкции невольно начинало напоминать многооконный экран компьютера. Пчелиные ячейки "экранов" выглядели как соты самой жизни.
Многократно высказанные первыми зрителями ми-ми-ми от того, что на сцене ребенок, играющий ребенка, пес, играющий волка, и даже всенародно телеизвестный Леонид Якубович, играющий старца (кстати, хорошо играющий), улавливают не самую сильную волну спектакля. Куда интереснее в нем живая музыка, необычная сценография, прекрасные заводные танцы, неожиданно становящиеся выразительным языком многочисленных, жестоких драк средневекового русского города. Но и это все равно еще арифметика успеха.
Но ближе к середине действия, когда то ли по Кандинскому, то ли по Серову засиял образ праздничного, солнечного воздушного Пскова, и один из лучших героев спектакля и романа, юродивый Фома (замечательная работа актера Александра Кабанова) стал, весело переспрашивая самого себя, удивляться на пушкинскую тему "Мы ленивы и нелюбопытны", то арифметика и кончилась. И началась музыка действия, сплавленная воедино слаженной актерской игрой, быстрой, как катящееся колесо, связью событий, то и дело выбрасываемыми в зал протуберанцами поразительных смыслов и чувств, и метафизической смелостью шага в то, что выше человеческого.
- Особенное художественное высказывание, которое я бы определил как мистерию, - отозвался о спектакле Евгений Водолазкин.
Мистерия - жанр, мода на который последний раз ярко вспыхивала на рубеже прошлых веков. Разве "Синяя птица" в постановке Станиславского - не мистерия?
А Костя Треплев у Чехова в знаменитом монологе Заречной "Люди, львы, орлы и куропатки…" разве не взывал к миру с новым символическим, а если заглянуть к нам, сюда, то и экологическим манифестом? Объявленным знающей все привычки мира успешной публике, и разумеется, не понявшей его.
Мистерии входят в моду во времена, обещающие наступление нового, фантастического мирового переворота.
Ждет ли он нас? Заденет ли что-то сущностное, если не считать смены водителей роботами?
Евгений Водолазкин, апеллируя к Бердяеву и его "Новому Средневековью", не раз говорил в многочисленных интервью, что мы повернемся-таки к "новому средневековью". То есть к миру, в котором люди живут большими идеями, история имеет смысл, лишь когда в ней реализуются возможности человеческого духа, а события имеют значение, прежде всего, как нравственный опыт.
Попадая в старое русское средневековье романа и спектакля, мы оказываемся не в пространстве ряженого - лаптей, секир, калачей, сарафанов, - но в непривычном пространстве нравственного измерения истории, где человек, живущий праведно, похож на стоящего на камне, при том что все вокруг - и на сцене, и в зале, и в жизни - стоят на песке. И тот, для кого история жизни движется этическими законами, упорно и с виду бессмысленно идет бескомпромиссно-аскезной дорогой - к тому, что выбрал. И ты настолько видишь на сцене нечто, встречаемое раньше разве что в житиях, что у тебя захватывает дух.
И это внимание к стоянию на камне, обращение к святости, художественное исследование ее неожиданно не рождает диссонансов с театральной эстетикой. И показанное на сцене Причастие не профанируется, и актеры в священнических одеждах не выглядят карикатурно, наверное, впервые за последние 80 лет.
И еще одна необычная и новаторская вещь в спектакле: на сцене "играют текст".
В романах Евгения Водолазкина ничто так не забирает читателя, как изумительная интонация рассказчика и само его почти неуловимое, но очевидное присутствие в них. Текст его романов такой же, если не больший герой, чем все остальные. Но книга на то и книга, чтобы различать в ней автора, рассказчика, героя, и по-разному любить их голоса, а тут - сцена, требующая перевода слов в аудио-визуальное и чувственное пространство действия. Но Бояков рискнул играть на сцене текст. Его мотивы, энергию, элегию. Внутри текста, как в свитке, скручены герои - врачи, юродивые, калачники, монахи, отроки, князья, горожане, разбойники - и на все, что они делают, следует текстовой комментарий. И текст - такой же герой сцены (а может, и бОльший). Он звучит так, будто он важнее Мальчика, Иустина, Лавра и даже того, что с ними произойдет. И поэтому к концу спектакля на первый план выходит та ипостась главного героя, что воплощается Дмитрием Певцовым.
То, что Бояков это понял и сделал во времена, когда все чуть ли не поголовно заняты сугубым иллюстрированием прогноза Макклюэна о победе аудио-визуальной культуры над текстовой, очень важно.
Решения, как произнести тут или иную ключевую фразу, явно сопровождались на репетициях долгим поиском и хорошими находками. И поэтому, когда ты слышишь: "Все поправимо", - это звучит, как выписанный лично тебе душевный рецепт. А знаменитый диалог купца Зигфрида с кузнецом Аверкием ("Ты в нашей земле уже год и восемь месяцев, а так ничего в ней и не понял". - "А сами вы ее понимаете?" - "Мы?" - Кузнец задумывается и смотрит на Зигфрида. - "Сами мы ее, конечно, тоже не понимаем"), в спектакле звучит так, что зрители плачут.
Автор "Лавра" после премьеры признался в том же: "Я сидел в зале и у меня текли слезы".
Похоже, Бояков доказал тезис, в котором сомневались даже его сторонники. О том, что театр поднимает большая идея.
Многие из его критиков и сторонников почти одинаково пожимали плечами: ну какая еще идейная нагрузка после стольких лет почти истребительного для искусства властвования навязанных советской властью идеологий? Он смеется, что ли? А Бояков продолжал повторять: театр не живет без большой идеи.
И явил ее в "Лавре". Ни в какие декламации не отлитую и, кажется, что до конца растворенную в смешных и страшных изгибах сюжета, идею христианского стояния и христианского пути в русском ее изводе. Без каких-либо ядовитых примесей (ксенофобии, антисемитизма) и изоляционистских упований. Лавра спасают старики-евреи. Ему помогают поляки. Он влюбляется в Венецию.
Роман и спектакль рассказывают о духовном, религиозном русском. Понятие "духовного", истасканное до состояния общей фразы, в спектакле неожиданным образом оживает и попадает из XVI в XXI век.
P.S.
Во время выхода этого материала Эдуард Бояков оставил должность художественного руководителя МХАТ им. Горького.
Это полная версия текста, вышедшего в печатном выпуске "Российской газеты"