Есть достаточно большой круг зрителей, которым важно знать, что где-то, в мастерской в Москве или в деревне Алексино, работает Павел Федорович Никонов… Работает не торопясь, с каким-то немереным временным запасом: Никонову важна рукотворность, аура уникальности… В этих словах, которыми Александр Боровский начинал статью "Павел Никонов: портрет на фоне эпохе", написанную к выставке "Никоновы. Три художника" в Третьяковской галерее в 2020 году, есть пронзительная правда.
Павел Федорович Никонов - из тех людей, который соединяет времена. Не только потому, что разменял десятый десяток. Окончив Суриковский институт на излете эпохи плотоядного диктатора, он стал одним из знаковых художников оттепели. Он был одним из тех молодых авторов, кто для выставки в Манеже 1962 года готовил показ "исчезнувшего" искусства 1930-1940-х. "Мы рыскали по музеям, частным собраниям, … буквально из-под дивана вытаскивали подчас подлинные шедевры. (…) Из своего временного небытия появился целый культурный пласт: Древин, Удальцова, Щукин, Щипицын, Жегин, Романович, Никритин…", - вспоминал он. А сегодня уже выпускники мастерской Никонова в Суриковском, которую он вел до 2006 года, будь то Павел Отдельнов, Егор Плотников, Евгения Буравлева - становятся лауреатами премии Кандинского, премии "Инновации" в области современного искусства.
Художник, чьи "Геологи" стали визитной карточкой как "оттепели", так и драмы новых заморозков, он избежал плена одного стиля или одного времени. Зная разные времена, Никонов сохранил себя и самостоянье своего творчества. "Была задача - определить свой язык. Это очень трудно", - кратко сформулировал он в интервью Анне Дьяконицыной.
Этот язык, конечно, был языком живописным. "Самый ход кисти динамизирует образ, оставляя след душевного волнения", - заметила тонкий исследователь творчества Никонова Елена Мурина. Иными словами, след кисти становится отпечатком душевного движения. Но чем дальше, тем очевиднее, что в случае живописи Павла Никонова речь не только об эмоциональности или страстности. Тем более, не об идеологических конструкциях, которые художники сервильного официоза выдавали на-гора в промышленных масштабах. Речь о вопрошании, сродни тому, которое библейский Иов обращает к небесам. Это вопрошание ближе к воплю, но в нем сквозь горечь отчаяния проступает ощущение единства если не с миром, то с небесами. Они тоже одни на всех.
Эта экзистенциальная проблематика появляется уже в "Геологах", знаковой картине оттепели. В этом полотне, которое автору предложили признать "творческой неудачей" и с которого он смыл бы краску, если бы не пришедший в мастерскую Таир Салахов, он вел диалог не с авторами лирического соцреализма, а с мировой живописью. Планка была намечена высоко - Джотто и Эль Греко. Но в основе был опыт, пережитый в Саянах, в геологической партии, где свежеиспеченный выпускник Суриковского института провел несколько месяцев. Тогда это называлось - "собирать материал для картины". Геологи шли по маршруту геологической партии, которая погибла в тайге от голода и холода осенью 1942 года. Среди проводников оказался человек, который видел ту давнюю экспедицию Александра Кошурникова. "Там, где мы были, в августе месяце уже выпадает снег, - рассказывал Павел Федорович. - Тогда в Саянах я ощутил, что такое тайга, что означает проходить ее. Я почувствовал трагедию заплутавших в тайге людей".
Другой опыт - уже социальной драмы - Никонов и молодые художники пережили во время встреч генсека с интеллигенцией в 1962-1963 годах. Тогда юный поэт Андрей Вознесенский осмелился возразить с трибуны Никите Хрущеву. Среди тех, кто хлопал выступлению Вознесенского, были молодые живописцы Илларион Голицын и Павел Никонов. Голицын сидел в красном свитере. Никонов - в красной рубашке. Хрущев среагировал мгновенно: "Вон там агент империализма, очкарик, в красном". И вытащил Голицына. Зал уже топал ногами, улюлюкал. Никонов вспоминал тот диалог перед улюлюкающим залом. Хрущев: "Кому вы хлопаете?" - Ларион: "Товарищи, я хлопал Вознесенскому, потому что люблю его стихи. И я не агент и никогда агентом не буду ничьим".
В последовавшем вскоре разделении на официальное и неофициальное искусство Павел Никонов остался на стороне первого. Но внутри расколотого цехового братства выстраивает свой путь. Приехав в 1972 году в деревню Алексино близ Калязина, покупает дом, строит мастерскую. В отличие от многих, для Никонова приезд в деревню не был ни поиском сентиментального уединения, ни знаком патриархального "консервативного поворота", ни просветительским проектом, ни тем более "сбором материала". Для "нового Никонова", обретшего свой язык, живопись становилась инструментом познания, движения - почти на ощупь - к материи существования, где в пейзажах с солнцем, пожаре или рождении и похоронах проступают черты иного нездешнего бытия. Алексино и Калязин с полузатопленной колокольней эту пограничность бытия давали ощутить в полной мере.
Суровая проза деревенской жизни переводится Никоновым на язык живописной мистерии (как, скажем, в монументальном "Зимнем солнце", 2000). В отличие от ранних картин "сурового стиля" в работах, написанных за последнюю четверть века, кажется, нет "дальнего" плана. Но этот "дальний" план не исчезает, не оказывается за "кадром", а наоборот - надвигается, заполняя собой пространство холста огненными лучами солнца, всеобъемлющими небесами или дымом пожара над деревней. Первый же план вытесняется к нижнему краю полотна, где тянется вереница человеческих фигур, передающих друг другу ведра, выносящих гроб и тихо провожающих его, согнутых под вязанками сена или работающих в лодке… Линия жизни тут из метафоры становится зримым образом. Она тянется, плещется вдоль кромки, как вдоль береговой линии. Картина же становится расширением, возможностью выйти из линеарности в открытый океан живописи и мироздания.