Один - ленинградский интеллектуал, за плечами которого была учеба в театральном институте у Николая Акимова и несколько курсов на отделении скандинавских языков педагогического института. У другого в бэкграунде - знаменитое училище памяти 1905 года, правда, незаконченное. Один жил в комнате, завешанной собственными картинами, в питерской коммуналке с высокими потолками и предпочитал не ходить в гости, а принимать гостей, поэтов и художников андеграунда. Другой был свободен от всякой "движимости" и "недвижимости", его неприкаянность стала частью художественного мифа, а заказчиками оказывались дипломаты (спасибо Георгию Костаки). Один экспериментировал с абстракцией, увлекался восточной философией. Другой писал стремительно портреты, чаруя артистизмом своих "натурщиков", и называл своим учителем Леонардо. Один неохотно продавал работы, аккуратно вел свой архив. Другой легко расставался с работами.
И да - они не встречались, хотя знали о существовании друг друга.
Их работы встретились в коллекции Наталии Опалевой. И - на выставке "Секунда, помноженная на вечность" в Музее AZ.
Два автопортрета 1957 года, первыми встречающие зрителей, вроде бы подтверждают разницу между Зверевым и Михновым-Войтенко. Стремительная акварель Зверева, экспрессивная, выглядела бы почти шуткой, если бы не серьезность, почти трагичность взгляда героя, если бы не двойственность портрета, где герой то ли бродяга с подбитым глазом, то ли продолжатель Ван Гога, вглядывающийся в зеркало. Автопортрет Михнова-Войтенко - это живопись маслом на холсте, это расчисленная геометрия фона, почти мондриановского толка, это черный берет художника, матиссовская четкость контура плоской фигуры. Наконец, это акцентированная асимметрия рисунка рукавов и "раскраски" лица: одна часть - ночная, глаз закрыт, другая - бодрствующая, светлая. Но при всей их разнице - вангоговском "следе" одного и мондриановском лаконизме другого - очевидно, что у обоих вкус к "парижской" школе и американской экспрессивной абстракции явно перевешивал груз соцреалистического канона. Кажется, о последнем они и не слыхали. И это счастливое "неведение" потрясало их первых зрителей едва ли не больше всего.
Очевидно, что такая вольность по отношению к устоявшемуся канону возможна в ситуации тектонического сдвига времени или маргинализации авторов. В случае Зверева и Михнова-Войтенко эти факторы совпали. Образ свободного художника после "оттепели" Зверев являл в виде "отчаянного скоморошества и горького шутовства". А Михнов, как замечает Ольга Богомолова, "примерял на себя маску отшельничества и донкихотского высокого безумия". И эти образы "скомороха" и "рыцаря Печального образа" странным образом уже проступают в автопортретах художников, которым в 1957 году по 26 и 25 лет.
Понятно, почему кураторы Сергей Попов и Серафима Кострова сделали эти автопортреты отправной точкой для встречи Зверева и Михнова-Войтенко в московском музее. Важнее, что они выстроили эту встречу как диалог. Опирались, с одной стороны, на наблюдения художника Михаила Кулакова, который дружил и со Зверевым и с Михновым-Войтенко и сопоставил их пути в своей статье. С другой - искали точки соприкосновения, переклички в работах самих героев выставки.
Кроме автопортретов такой точкой соприкосновения стали "Супрематический цикл" Зверева 1958-1959 годов и кубистическая "Семейка" Михнова-Войтенко и его же работа "Двое в городе", тяготеющая к абстракции. Очевидно, что для обоих художников это "час ученичества", проб пера и выбора пути. Зверев свой диалог с супрематизмом продолжать не стал, а Михнов-Войтенко, в свою очередь, от геометрии фигур и города двигался в сторону чистой абстракции. Другое сближение намечено в экспрессионистских пейзажах Зверева и маньеристских, волновых композициях Михнова-Войтенко, где стихия цвета важнее линии. Иначе говоря, встреча происходит на ничейной территории - между абстракцией и фигуративной живописью, между экспрессией и выверенной композицией.
В случае Михнова-Войтенко эта "ничейная" земля оказывается еще и местом встречи наук (как минимум лингвистики и физики) с живописью. Речь о работе из серии "Тюбики" из Русского музея. Она на выставке соседствует с подготовительными этюдами из собрания наследников художника. "Тюбики" появились в названии, потому что краску на холст художник выдавливал прямо из тюбика. Холст превращается в свиток, на который наносятся письмена. Но не иероглифы, а пиктограммы и знаки формул, строение молекул и знаки физических процессов, слово "пещера" на латыни, изгиб реки, как на карте, и россыпь квадратиков, стрелок, букв, змеек и пружин магнитных полей. Эти "формулы мироздания", собранные с какой-то таинственной целью, тем не менее оставляют ощущение радостной детской игры. Игра в бисер местами похожа на игру в крестики и нолики, местами - на школьную контурную карту, местами - на магическую архаику росписей древних пещер. Это "сигнальную систему" от Михнова-Войтенко хочется разглядывать поближе. Картина "зависает" между живописью и текстом, соединяя экспрессию жеста, краски и случайность знака. Она становится бесконечной, как текст, белый холст - носителем тайного знания, а краска из тюбика - образом чистой, яркой радости.
Противоположностью "Тюбикам" выглядят нитроэмали Михнова-Войтенко из собрания Нового музея Аслана Чехоева. Созданные за секунды, пока высыхает нитроэмаль, эти работы с переливами красок выглядят космической симфонией. Тут человек лишь помощник природы. Мгновенностью создания эти работы схожи с виртуозной работой Зверева над портретами. Артистизм перформанса, почти театральный эффект жеста требовал абсолютной собранности. Не к этим ли мгновениям действа как познания и создания нового мира отсылает название выставки "Секунда, помноженная на вечность"?
Специально для выставки в Музее АZ снят фильм о Евгении Михнове-Войтенко (режиссер и автор сценария - Зоя Апостольская). Он начинается с записи живого голоса художника, сохраненного магнитофонной лентой, а продолжается - воспоминаниями друзей, родных, рассказами писателей, художников и поэтов, искусствоведов.