Мерсо, молодой французский чиновник в колонизированном Францией Алжире, едет хоронить мать, окончившую свои дни в богадельне, а затем, не проронив слезинки над так и не открытым по его требованию гробом, отправляется на пляж, где знакомится с красивой девушкой Мари (Ребекка Мардер), смотрит вместе с ней кинокомедию с Фернанделем и ничем не проявляет своей печали. Назревающая любовь, похоже, ему тоже безразлична, как безразлична собственная судьба. Случайно угодив в поножовщину между его приятелем-соседом и арабами, он пристреливает одного из них, но и в тюрьме никак не реагирует на трагическую перемену участи и в суде проявляет в лучшем случае любопытство к происходящему, оставаясь невозмутимым даже перед гильотиной.
Это был роман, прокламирующий абсурд и бессмысленность нашей жизни в обществе, зашоренном нелепыми установлениями, предрассудками и традициями: как понял Мерсо, его судят не столько за то, что он убил человека, сколько за непролитую слезинку над гробом матери. И за то, что ни разу не покривил душой, разыгрывая скорбь или раскаяние.
В этом романе есть сюрреалистическая магия, требующая не рационалистичных объяснений, а только способности увидеть трезвым взглядом эту абсурдную сущность человеческого бытия. Герой выламывается из своего окружения именно тем, что остро ощущает бессмысленность и ханжество общепринятых ритуалов, рассматривая происходящее с любопытством естествоиспытателя. А "дикая жара", на которой все время настаивает роман, создает в нашем воображении туманящее сознание марево, невыносимую для европейца раскаленную среду - крайне важная деталь, которая в фильме, при всех усилиях умелого оператора Мануэля Дакоссе, осталась только в ранге "привходящих обстоятельств".
Роман вышел в начале сороковых, фильм снят почти век спустя. Алжир больше не колония, а Франция все более остро чувствует вину за попытку им овладеть, эта тема постоянно возвращается в кино (вспомним хотя бы "Скрытое" Михаэля Ханеке). Озон понимает, что сегодня уже нельзя подавать колониальную тему, как в книге, вторым планом, и относится к арабским персонажам с большим почтением, наделяя их именами и личностными чертами - отдает дать сегодняшней политкорректности. Эта насильственная конкретизация действия и смена акцентов лишают фильм той универсальности, которой силен роман, обобщение сводится к частному случаю некоей человеческой патологии. Хотя формально картина скрупулезнейшим образом следует диалогам и событиям книги.
Повествование в романе идет от первого лица, что сообщает книге интонацию той искренности, которую ищет и не находит в людском мире герой, готовый умереть, но не кривить душой. Режиссер отказывается от закадрового голоса, и это тоже круто меняет ракурс взгляда. Мы уже не глазами Мерсо видим события - это теперь взгляд посторонних на постороннего, и он лишен того априорного понимания, на которое рассчитан этот сюжет. Лаконизм стиля в романе сменился размытостью в страдающем длиннотами фильме. В изобразительно сильных эпизодах он напоминает итальянское кино времен "Чочары", но в целом отмечен странной для Озона стилевой чересполосицей.
Отсюда, вероятно, неопределенность трактовки, которую режиссер задает одаренному актеру Бенжамену Вуазену. Если лирическое повествование от первого лица в романе делало Мерсо живым и земным, то на челе героя фильма застыла маска постоянной невозмутимости, он ни на что не реагирует эмоционально, только с любопытством инопланетянина наблюдает проявления человеческой жизни. Не снимая маску абсолютного безразличия, занимается любовью, или говорит о возможном, но ему не нужном браке, или беседует с потерявшим свою собаку стариком Саламано (колоритная роль Дени Лавана), или выпускает из револьвера пять роковых пуль, словно бы с некоторым изумлением наблюдая самого себя в момент убийства. Эта монотонность его реакций на мир поначалу может заинтриговать не читавших роман, но вскоре начинает выглядеть простой иллюстрацией к его обстоятельствам. А потом и сам актер явно захочет поискать в этой монотонности новые краски, и в сценах суда его герой кажется дремлющим с открытыми глазами. Что не прибавит нам ни его понимания, ни сочувствия к нему. И только в эпизоде с пришедшим его исповедовать священником Мерсо произносит пылкую речь о преимуществах реальной истины перед утешительной ложью, и актер, словно сбросив навязанный ему морок, играет эту сцену в обличительных интонациях Олега Стриженова в финале советского фильма "Овод".
Сюрреалистические эпизоды встречи с матерью и с гильотиной, вместо городской площади установленной на холме в пустыне, уже смотришь примерно с той же холодной рассудочностью, с какой герой предвидит собственную безвременную смерть. Тема свободы от лицемерных установлений ханжеского общества так и не зазвучала: ведь, по логике, суд прав в своей дотошности, и в непролитой слезинке у гроба матери может таиться искомая разгадка хладнокровного преступления.