Поделиться
Скорее всего, тост родился после 1962 года вместе с поздней "оттепелью" и приходом легендарного директора театра Мигдата Ханжарова. С этого времени началась нашумевшая на всю страну слава Омской драмы, ставшей одним из ее главных национальных достояний.
Теперь помедленнее...
Только здесь, в Омской драме, зрители, замерев и не шелохнувшись, три часа смотрят сложнейшую "Утиную охоту", осуществленную Вячеславом Кокориным к открытию нового, отреставрированного здания. В трудном и медленном ритме "Охоты", в минималистских аккордах театрального композитора Игоря Есиповича успеваешь о многом подумать, иногда отвлекаясь от течения спектакля. О том, какое достоинство хранит театр, начинающий жить в обновленном своем доме вместе с самой загадочной и трудной пьесой Александра Вампилова. О том, как по-новому слышишь сегодня слова этой пьесы о духовной смерти человека, о том, сколько пушкинской мудрости и лермонтовской желчи заключено в ней. О том, какой прекрасный актер Михаил Окунев (лауреат "Золотой маски" за спектакль "Женщина в песках") и как он влюблен в Вампилова.
Возвращаешься в спектакль. Огромные сосны высятся на сцене, только необычные - придуманные художником Юрием Гальпериным. Стволы их - металлические струны, голый остов конструкции. И только наверху - нежданные зеленые лапы ветвей. Туда, в эти кроны, где хранится дух свободной охоты, смотрит тоскующий Зилов. Тихий этот Зилов, плохо ему. Тяжкое утреннее похмелье превращает его воспоминания о вчерашнем дне в мучительно длящийся кошмар. Глаза больные, эта боль так и не пройдет почти до самого конца. Единственная бытовая подробность в этом огромном метафизическом пространстве одиночества - холодильник в глубине сцены. Туда отправится в начале спектакля Зилов за своей похмельной рюмкой водки, да так и не выпьет, оставит на краю стола. До собственных поминок.
История о Зилове - этом Евгении Онегине 1968 года - может быть, самая страшная духовная история нашего времени. Обаятельный, полный сил и здорового атлетизма мужчина тридцати лет от роду, с душой и талантом опустошен и раздавлен. Видимо, контакты с миром (с конторой, с женой, с коллегами и "аликами" - друзьями по выпивке) приносят ему такую нестерпимую боль, что превращают его в циничного игрока, любителя розыгрышей, в мерзавца, который способен предать "самое святое". Олег Даль в фильме когда-то сыграл самую пугающую суть этого персонажа.
Вячеслав Кокорин слышит сегодня эту историю иначе: тесно связанный с Иркутском, где до сих пор живут легенды об Александре Вампилове, он соединяет образ Зилова с образом автора. Отсюда - интонация сострадания, сочувствия и боли, которая одна-единственная на всю роль украшает игру Окунева. Он точно не хочет расслышать в персонаже всю его бездонную двойственность. Вместе с актером он рассказывает трагическую историю самого Вампилова, загнанного в тиски жестокого времени. Сложную структуру пьесы, в которой утреннее похмелье чередуется со сценами-воспоминаниями, они превращают в бесконечно длящийся поток сознания, в котором герой постепенно приходит к мысли о самоубийстве. В финале спектакля Вячеслава Кокорина Зилов не застрелится из охотничьего ружья. Вероятнее всего, он останется жить покойником - тем, кто заживо похоронил себя, стал как все, слился со средой. Он подобен застывшей магме некогда бурлящего вулкана. Три часа действия "Утиной охоты", точно замедленная съемка короткого мгновения смерти. Вот человек еще надеется, собирается на охоту, еще почти живет, и вдруг в одну секунду постигает, что мертв, что к живым ему уже не вернуться. Собственно, сам миг узнавания Михаил Окунев играет очень коротко. Он просто поднимает голову, и вместо лица с больными глазами мы видим застывшую маску.
Теперь быстро...
Евгений Марчелли, резкий и отчаянный сочинитель, с огромной пьесой Августа Стриндберга "Фрекен Жюли" поступил куда более решительно: он ее ополовинил. Все ницшеанские и психоаналитические подробности пьесы, все истории о ненависти графини к своему отцу, о мужском воспитании, о слабости аристократки к плебеям, о мезальянсе в семье ее родителей - весь огромный пласт пьесы, столь важный для Стриндберга - Марчелли, сегодня не нужен. Он сочиняет историю мужчины и женщины. В конечном счете - историю любви.
Эта история полна чувственности. Марчелли ворожит всеми театральными и нетеатральными способами. В его сочинении агрессивны цвета и звуки, танцы и запахи.
На Камерной сцене устроен огромный обеденный стол, и в углу - плита, на которой служанка Кристина жарит мясо. Запах мяса преследует вас весь первый акт. До тех самых пор, пока вы не забываете о нем, отданные во власть современного, агрессивного, исполненного чувственности танца. Это фрекен Жюли танцует на кухне для Жана под звуки группы King Crimson. Не стесняясь ни в каких средствах, Марчелли пользуется всем, что попадется ему под руку. Сцена, в которой вся графская усадьба предается празднованию Ивановой ночи, превращается у него в стилизованный карнавал: несколько актеров в карнавальных костюмах с комической деловитостью выходят на сцену и на неведомых музыкальных инструментах играют какую-то смешную мелодию.
Самое неожиданное - в распределении ролей. Его фрекен Жюли (Екатерина Потапова) похожа на служанку, резкую, грубую и исполненную страсти, а служанка Кристина (Инга Матис) - настоящая фрекен, строгая, чинная и изысканная барышня, знающая чего хочет.
Ибо вся история "Фрекен Жюли" рассказана Марчелли как история смертоносной, разрушительной страсти и бесстрастного, но практичного и обыденного брака. Собственно, Жан (Владислав Пузырников) - лишь мишень для двух женщин, одна из которых соблазняет его, чтобы все потерять, а другая - чтобы все обрести.
Символом разрушительной страсти становится красная кровать, выставленная вертикально прямо перед зрителями, точно огромная инсталляция, в которой Жан и фрекен Жюли - две приколотые в коллекции бабочки - будут вести свой затухающий разговор. Этот диалог на кровати придуман и осуществлен Марчелли подобно модернистскому аттракциону: Жюли начинает рассказывать о себе, но время поглощает ее историю, слова гаснут, оставляя только образ самоубийственной страсти. Вместе с ушедшей эпохой из пьесы Стриндберга уходят все отяжелевшие теперь подробности, обнажая легкий каркас сооружения.
Символом любви обыденной и практической становится кухонная плита с ее запахами и обеденный стол с его медленными ритуалами. Венчает этот короткий, энергичный опус прекрасная, долгая сцена, когда Кристина деловито и сурово собирает себя и Жана на мессу: сначала одевает свой замысловатый наряд и головной убор, потом медленно и тщательно бреет Жана, потом застегивает ему рубашку, заправляет ее в брюки, подает пиджак, медленно застегивает и его. Такой нежный паучок, сплетающий свою сеть вокруг жертвы. Собственно, в этих двух танцах - страстном и дерзком танце Жюли и этом кристинином танце обыденных жестов - вся история их отношений, короткий театральный дайджест любви как смерти и любви как жизни.
А теперь - "семнадцатый"!
Здесь, в Омске, как когда-то в Москве начала прошлого века весь город живет вокруг и вместе с театром. Такого уж нет ни в Москве, ни в Петербурге, а в Омске - по сей день. Меняются люди, но атмосфера театра кажется неизменной. Только здесь актеры легко и привычно забегают в комнату завлита, чтобы поговорить о своей работе или о свежих новостях из столиц. Только здесь можно встретить такого главного инженера, как Виктор Мазанов, который часами готов рассказывать о тайнах акустики, об уникальном зале, прекрасном здании с крылатым гением на фасаде.
Только здесь испытываешь давно забытое состояние радости, когда сидишь с актерами и режиссерами после спектакля и говоришь.... Только здесь...