Поделиться
В Большом зале консерватории два вечера подряд выступал Лондонский филармонический оркестр под руководством Владимира Юровского, представивший две программы: Бетховен и Брамс и раритетные опусы Сергея Прокофьева.
Владимир Юровский привез в Москву один из самых знаменитых британских оркестров - Лондонский филармонический (ЛФО), известный в мире не только своими выдающимися дирижерами - Вальтером, Фуртвенглером, Челибидаке, Шолти, Мазуром, но и особым, "легким" дыханием, способностью схватывать практически любой репертуар - от академической музыки и оперных названий до саундтреков и звукового сопровождения к компьютерным играм. В этом сезоне ЛФО представил в Лондоне грандиозный монографический цикл музыки Сергея Прокофьева из 14 программ. Там же и состоялась мировая премьера оратории "Иван Грозный" в недавно найденной версии Левона Атовмьяна, а также исполнение партитуры, написанной Прокофьевым к спектаклю Александра Таирова "Египетские ночи" в Камерном театре, не звучавшей в оригинальном варианте на тексты Бернарда Шоу ("Цезарь и Клеопатра"), Шекспира ("Антоний и Клеопатра") и Пушкина ("Египетские ночи") с 1934 года. Теперь два редких опуса были исполнены в Большом зале консерватории.
По поводу "Египетских ночей" Юровский заметил, что Прокофьев написал всего 44 музыкальных номера к спектаклю, но Таиров использовал не все. Задачей было реконструировать экспериментальную структуру музыкальной пьесы, где чтец на сцене (моряк в Сицилийском порту) рассказывал слушателям (простолюдинам) историю про египетскую царицу Клеопатру. Сама Клеопатра в исполнении Алисы Коонен декламировала в таировском спектакле, находясь за кулисами. В концертном варианте Юровского, который восстановил часть музыкальных купюр, актеры Чулпан Хаматова и Константин Хабенский читали весь текст в мизансцене солистов с оркестром. И этот ансамбль получился выразительным и корректным по тону. Нигде, ни в одном эпизоде - ни в декламационном Прологе из Бернарда Шоу, который читал Хабенский, ни в его ироничных репликах от лица Цезаря, ни в активной смене "масок" - юной девочки Клеопатры, брутальной старухи-няни Фтататиты или готовящейся к самоубийству царицы в исполнении Хаматовой - не было ни одной фальшивой интонации, выпирающей из тонко рассчитанного по звуковым эффектам музыкального ряда партитуры. Юровский педалировал в оркестре тревожные фоны, раскаты литавр, имитирующие звуки кифары переливы солирующей арфы, рояльные фактуры, воинственные высокие трубы, выстраивая цельный звуковой космос далекого и незримого мира древней цивилизации. И этот мир был сумрачным и прекрасным, неспокойным и широким, как воды Нила, упругим и воинственным - но, главное, наполненным какими-то другими, будто отчужденными от нас, и от того еще более волнующими эмоциями Клеопатры и ее цезарей.
"Иван Грозный" в этом смысле оказался актуальнее по своему внутреннему духу и менее неожиданному по музыкальному языку, что естественно, поскольку музыка Прокофьева к кинофильму Сергея Эйзенштейна "Иван Грозный" не исчезала из слухового поля и звучала не только на киноэкране, но и на сцене в вариантах оратории и балета. К слову, сам Прокофьев при жизни был против транскрипций музыки "Грозного", считая ее частью эйзенштейновской драматургии, но, как заметила музыковед Нелли Кравец, нашедшая прокофьевскую партитуру в версии его друга Левона Атовмьяна, именно эту работу, начавшуюся еще при жизни композитора, Прокофьев, скорее всего, одобрял. Однако премьера ее в 1962 году не состоялась. К этому моменту оказался готов вариант Абрама Стасевича, ставший базовым для исполнителей. Инструментовка же Левона Атовмьяна и его подбор номеров прозвучали теперь, спустя уже 50 лет, впервые. И несмотря на то, что киномузыка, представляющая собой цепь номеров, по своей природе не стягивается в целостную драматургическую форму, Юровскому удалось очень ясно, прозрачно проявить смыслы атовмьяновского варианта, сделавшего неожиданный акцент на камерной интонации партитуры, на теме человеческой души, бьющейся внутри грандиозного музыкального массива, репрезентирующего ужасы сталинского террора.
В обрамлении восьмичастной оратории - тема опричнины, с воющим хором, крупными рельефами медных и хлещущим звуком и страшноватая Колыбельная Ефросиньи (Песня про бобра) в исполнении Елены Заремба, залихватская песня с хлыстом Федора Басманова (Андрей Бреус) и батальная часть "Взятие Казани", а в центре - будто сдавленная с двух сторон лирическая тема Анастасии и обрядовая песня Лебедь - хрупкий нежный звук, трепещущие тремоло в оркестре, прерываемые "костлявыми" сухими тембрами. В финале - величание Грозного - с подчеркнутыми Юровским почти механическими остинато, жутковатыми низкими звуками туб и тромбонов, поверх которых прорывается тема неумирающей человеческой души. В этом и есть основной посыл подлинного искусства.