Поделиться
В музейном показе шедевров мирового уровня у нас нередки две крайности. Одна фактически отсылает к романтической концепции встречи с шедевром, который переворачивает душу, а то и меняет судьбу. Картина при этом воспринимается как неземное откровение, потрясение. Поэтому вопрос, как показывать это чудо, кажется чуть ли не кощунственным. Априори предполагается, что это не вопрос показа, а вопрос - умения видеть. Иначе говоря, уникального дара, который в идеале должен быть если не равновелик дару художника, но хоть как-то соответствовать ему.
Традиция эта, идущая из XIX века, ярко воплощается в дневниках Достоевского, который, спасаясь от российских кредиторов во Флоренции и работая над романом "Идиот", в 1868 году посещает Палатинскую галерею. После чего потрясенный рафаэлевской "Мадонной в кресле" записывает: "Боже, я просмотрел "Мадонну в креслах" в 63-м году, смотрел неделю и только теперь увидел. Но и кроме нее сколько божественного". К слову, кроме упомянутой "Мадонны" (и разумеется, "Сикстинской мадонны" - но это уже в Дрездене), похожее потрясение писатель переживал от встречи со образом Святой Цецилии… Той самой картиной "Экстаз Святой Цецилии", которую привезли сейчас в Москву из Национальной Пинакотеки в Болонье.
Понятно, что при таком подходе, если зритель слеп настолько, что и картину Рафаэля рассматривает как эффектный фон для селфи, с музея взятки гладки. Ну да, дескать, вы не Достоевский, не Жуковский, не Державин… Сидите дома, смотрите сериалы на диване с тещей. Музей шедевр привез, чего же боле?
Другой подход, напротив, подразумевает, что главное не картина, а ее современная интерпретация, которую должен обеспечить куратор. Тут уж концепция - все, а шедевр - вроде подручного материала. Ну, или вроде фрагмента в паззле, остро заточенного, как меч, кураторского высказывания. В этом случае не так уж важно, что имел в виду художник, важнее - контекст, актуальный или давний, который произведению может придать прямо противоположный изначальному смысл. А мечом в полемическом задоре можно размахивать направо и налево.
Примерно так, как герой тургеневского романа "Отцы и дети", который заявляет Павлу Петровичу Кирсанову: "По-моему, Рафаэль гроша медного не стоит, да и они (то бишь наши художники в Риме, о которых спрашивал Кирсанов - авт.) не лучше его". Да что там Базаров, Илья Репин в 1875 году, сидючи в Риме, был недоволен всем: "Отживший, мертвый город, и даже следы-то жизни остались пошлые, поповские. Только один Моисей Микеланджело действует поразительно. Остальное, и с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что и смотреть не хочется…".
Ну, ладно, допустим, для Репина Рафаэль ассоциировался с академическими штудиями, с пыльными гипсами, но и Толстой, у которого в кабинете, между прочим, висела репродукция "Сикстинской мадонны", противопоставлял "правдивость" "рафаэлевской искусственности", а о той же "Сикстинской мадонне" писал, что она "не вызывает никакого чувства, а только мучительное беспокойство, то ли я испытываю чувство, которое требуется". Это мы еще не вспомнили ни о футуристах, ни о религиозном философе Бердяеве, который в рафаэлевском совершенном искусства не обнаружил "трепета живой души".
Цитаты можно множить. Но в какой-то момент становится даже интересно. Что же такое? Три века подряд, начиная с XVIII, у нас в России чуть что - за все Рафаэль в ответе. За "гений чистый красоты" и русский скучный академизм, за божественное видение или за его капитальное отсутствие, на верность натуре и недостаток правдивости… Перефразируя поэта, Рафаэль в России больше, чем художник. Он и есть синоним искусства. При таком подходе увидеть собственно сами произведения Рафаэля практически невозможно. Они оказываются экраном, на который проецируются наши ожидания и идеи.
Так вот, выставка итальянская выставка в ГМИИ им. А.С.Пушкина пытается отделить эти наши "проекции" от работ Рафаэля. Не то, чтобы задача формулируется таким образом. Наоборот, кураторы говорят, что их цель - проследить "отражения" живописи в поэзии, а итальянской культуры, в данном случае, конечно, творчества Рафаэля, - в русской. Но эти зеркала, пожалуй, лишь подчеркивают нетождественность отражений оригиналу. Этот "зазор" и создает пространство неопределенности, или если угодно - вопрошания.
Экспозиция это удвоение еще и подчеркивает. Пройдя между Сциллой и Харибдой двух экспозиционных подходов, архитектор выставки Даниэла Феретти выстраивает пространство музейного зала как пространство собора, где "Экстаз св. Цецилии" - в роли алтарного образа, а в углублении боковых ниш, похожих на рамы, находятся другие произведения мастера. Причем стороны ниш - 3,24 метра на 2 метра, то есть они находятся в отношении, воспроизводящем число "божественной пропорции". "Божественная пропорция" была одной из любимых тем бесед в эпоху Возрождения. О ней написал трактат знаменитый математик Лука Пачоли, а его друг Леонардо да Винчи его проиллюстрировал. По словам Даниэлы Феретти, это сохранение "божественной пропорции" в рамах работ - ее оммаж Рафаэлю-архитектору.
Но дело не только в точно высчитанных пропорциях, не только в двойственности функций пространства, в котором соединяются пространство собора и музея. Зритель, войдя в зал, оказывается на центральной оси симметрии, ведущей к главной картине экспозиции - "Экстазу св. Цецилии". Ее сюжет опять же - о двойственности восприятия искусства. Покровительница музыки, святая Цецилия предстает на полотне со сломанными, брошенными под ноги музыкальными инструментами: разбитой виолой дагамба, брошенным бубном, медными ударными… Трубы органа, которые девушка держит в руках, готовы отправиться туда же… Дело не в том, что свадебный марш ей не по душе - папа, знатный римлянин, выдает дочь замуж против ее воли, и она принимает обет целомудрия. В момент, когда святые вокруг нее переглядываются почти в недоумении, она слышит пение ангелов, которые уютно устроились на тверди облаков, почти как на хорах. И разложив ноты, поют, надо думать, божественно. На фоне их пения земная музыка звучит для уха Цецилии, как скрежет металла по стеклу. Проще разбить инструменты, чем терпеть фальшь.
Картина, получается, представляет земной диссонанс, ее немота - свидетельство недостижимости "райских песен", которые не то что обычный человек, даже и персонажи картины, кроме Цецилии, похоже, не слышат. "Божественный" Рафаэль, выходит, пишет сюжет о недосягаемости небесных песен, о дисгармонии, на которую обречена земная жизнь. Но пишет - используя знание законов гармонии.
Звуковая инсталляция, созданная для этой выставки художником Антоном Курышевым, и композитором Андреем Гурьяновым, этот контраст земного и небесного удваивает. Нет, никакой музыки. Даже итальянской. Только отдельные звуки, воспроизводящие трудовой фон большой мастерской: звук растираемого красочного пигмента, позвякивание ступы, переливаемой воды и одинокий звук виолы дагамбы. Той самой, что, разбитая, лежит у ног Цецилии… Звуки 8-канальной инсталляции то слышны, то пропадают. Да, не пение ангелов. Проза ремесла. То, что "подножием искусству".
Понятно, что в роли чудных небесных песен тут - картины Рафаэля. А акустический фон мастерской - отзвуки, которые доступны нам всем. Кажется, все рядом и просто, ан нет - не дотянуться. Так не получается поймать отражение в реке или звук эха…