Эта премьера не могла не стать резонансной хотя бы потому, что оперу "Три сестры" поставили наконец в России. Но прежде, чем попасть на Урал (где, к слову, и разворачиваются, согласно Чехову, события пьесы), опера Этвёша была поставлена в 27 европейских театрах: в Лионе, Вене, Амстердаме, Дюссельдорфе, Гамбурге, Париже, Брюсселе. Причем везде по-русски - композитор написал либретто на языке оригинала.
Между тем пьесу Чехова Петер Этвёш подверг радикальной переработке, спрессовав ее в три секвенции (действия), где события не развиваются, а повторяются, как притча, от лица разных персонажей: Ирины, Андрея и Маши. Повторяющиеся рефрены сцен - пожар, прощание сестер с покидающими город офицерами, интрижка Наташи с Протопоповым, пьяный Доктор, разбивающий фамильные китайские часы, - мотивы невыносимой обыденности, неосуществимой любви, нереального и прекрасного будущего. Проигрывание одних и тех же ситуаций происходит в каждой секвенции. И именно этим "движением без движения", статичностью действия, "временем без времени" Этвёш попал в самое "яблочко" чеховского экзистенциализма: жизнь проходит мимо человека, ничего, что должно меняться, не меняется.
Чеховская интонация звучит в опере, несмотря на все ее радикальные решения, одно из которых состоит в том, что партии сестер Прозоровых и Наташи в первом варианте партитуры прописаны для контратеноров. Этвёш тем самым хотел приподнять действие драмы над обыденностью, от которой так страдают чеховские персонажи, и перевести коллизии пьесы на уровень античной драмы, где человек сталкивается не с жизнью, а с иррациональной судьбой, с фатумом, с невозможностью изменить заданное.
Мировая премьера "Трех сестер" в Лионе в 1998 году была поставлена с мужским составом, в эстетике традиционного японского театра кабуки, близкой котурнам и символизму античного театра. Но Этвёш сделал также и вариант партитуры, где ввел женские голоса. Именно этот вариант и выбрал Екатеринбургский театр, не первый раз осваивающий сложнейшие партитуры ХХ века и использующий при этом всегда ресурсы собственной труппы. В новом спектакле в партиях чеховских сестер вышли сопрано Ольга Семенищева (Ирина), меццо-сопрано Ксения Ковалевская (Маша), меццо-сопрано Надежда Рыженкова (Ольга). В роли Наташи - сопрано Ольга Тенякова. И надо сказать, что все солисты, а их в опере 13, несмотря на абсолютно головоломные интонационные и ритмические сложности вокальных партий, справились с ними с таким азартным артистизмом, что после спектакля можно было услышать, как зрители изображали агрессивную скороговорку Наташи с завывающим восходящим тоном или быструю злую реплику няньки Анфисы: "Протопопов!"
В своей музыкальной части опера абсолютно завораживает: сложнейшая оркестровая акустика в духе штокхаузеновской пространственной музыки (камерный ансамбль в яме и второй оркестр на высоком помосте, фактически парящий над всем происходящим), два дирижера в спектакле (Дохнаньи и Этвёш на премьере, затем Дохнаньи и Алексей Богорад). Богатые эффекты перкуссии (сыпучие, свистящие звуки, гонги, звоны), наигрыши аккордеона, свинг, зависания звука, разбивающиеся "ф-др-бз-ги!" настоящие фарфоровые тарелки (звук разбивающихся китайских часов), лейттембры у героев: гобой - Ирина, кларнет - Маша, флейта - Ольга, завывания меди в монологах Андрея (Дмитрий Стародубов), медитативность - вся это искусно сконструированная музыкальная ткань оперы дает разбег любой режиссерской фантазии.
Кристофер Олден выбрал постмодернистский шаблон. Время в спектакле не конкретное, растекающееся по ХХ веку: Ирина - из начала столетия, Маша - из 60-70-х годов, рыжеволосая Ольга - с ноутбуком, Вершинин (Алексей Семенищев) - омоновец в камуфляже, Тузенбах (Тимофей Дубовицкий) - с транзистором из советских времен, нелепый муж Маши Кулыгин - в сюртуке и цилиндре, Роде и Федотик - солдаты Первой мировой, а Наташа - блондинка в мехах и безвкусном цветастом комплекте (художник Доуи Люти). Эта разномастная компания оказывается в замкнутом пространстве павильона (сценография Эндрю Либермана и Иракли Авалиани): это и комната с низким потолком и лаконичным интерьером - стол, кресла, торшер и что-то вроде зала ожидания, когда чеховские герои высаживаются в ряд на диване вдоль стены, и сад с расставленными на полу цветочными горшками - место прощаний героев. В спектакле скрещиваются типажи, образы, ассоциации - пожалуй, их слишком много, чтобы собрать какой-то общий смысл, и тяжеловесно для самой музыки, переполненной собственными деталями и звуковой экспрессией. Но главное, что ощущается в этом странном доме, - остановившееся время. И если в "Трех сестрах" Чехова прекрасная, неведомая жизнь проходит мимо персонажей, но где-то там, за стенами дома, она возможна, то в спектакле Олдена останавливается само время (часы разбились). Все, что происходит, возвращается назад. Герои Чехова, собравшиеся из разных времен, сосуществуют вместе, словно на том свете, вновь и вновь проигрывая свое прошлое (или настоящее): пожар, Наташа с Бобиком в коляске, Протопопов, исступленное прощание Маши, нервный срыв Ольги, у которой тоже с Вершининым роман, патетические монологи Андрея о неудавшейся жизни, громкий выстрел Соленого (Олег Бударацкий). Олден создает такую сценическую плотность, что "Три сестры" напоминают скорее ребус, одной из загадок которого стали новые персонажи - ряженый ярмарочный медведь, балерина, крутящая фуэте, три сестры-девочки, царевна в кокошнике: клише "русского". И этот холодный гротеск попадает в суть того, что сегодня представляет собой актуальная реальность.