В Парижской опере показали премьеру оперы "Князь Игорь"
Парижская опера - один из тех оперных домов, в репертуаре которых русская опера не ограничивается парой дежурных названий. Не говоря о том, как давно и хорошо знакомы парижской публике знаменитые "Половецкие пляски", сенсационно поставленные когда-то на дягилевских "Русских сезонах" в костюмах Льва Бакста. Но едва ли современные французские опероманы и просто любители, которые на премьере до отказа заполнили огромный зал, ждали от новой версии "Князя Игоря" чего-то нарядного.
Берлинец австралийского происхождения Барри Коски, художественный руководитель Комише опер, представил жесткую, полную мрачного пессимизма версию оперы Бородина. Режиссер словно бы махнул рукой на все непонятности и темные стороны либретто, проигнорировав этнографический аспект и пойдя по пути упрощающего обобщения. Не исключено, что толерантности ради он не стал подливать масла в огонь в сторону обвинения той или иной нации в хищных захватнических интересах, отказавшись от маркировки национальной идентичности полчищ половцев и русских князей. Коски холодной рукой выбрал драматургическую оппозицию "завоеватель-раб", "насильник-жертва". Лишь в прологе он дал золотой абрис условно русского храма в его византийском изводе и Игоря на троне. Одежду главных героев и хора можно увидеть и в Америке, и в Сирии, и в Париже, и в Киеве, и в Москве. Разве что китель Игоря был генеральский, однако типаж Игоря ломал и этот образ.
Начиная со сцены затмения, у главного героя началась какая-то адская ломка, во время которой у него по рукам потекли чернила, намекая то ли на нефть, то ли на черные мысли. В следующий раз Игорь появился уже плененным - с ногой на привязи, грязным, с пятнами крови, в оборванной фуфайке в бункере у хана Кончака (Дмитрий Иващенко), который вышел к жертве в сером, офисном костюмчике. Его реплика "разве пленники так живут" в мизансцене с униженным Игорем выглядела глумливо, и этот эффект подкрепило прижигание сигареты об ухо и руку Игоря.
Кончаковна (великолепная Анита Рачвелишвили) в роскошном сером бальном платье очень буднично, словно девушка по вызову, обольщала искалеченного Владимира, привязанного к стулу. Половецкие пляски стали плясками смерти с цитатой маски из "Ивана Грозного" Эйзенштейна, затормозив действие своим безумным шаманским дивертисментом нечисти, не без злобного остроумия поставленным хореографом Отто Пишлером в техно-стиле. Народ в Половецком акте явился, как замученные пленники-зомби, живущие в безвыходном ночном мире. Сильной получилась предфинальная картина невстречи Игоря и Ярославны на одной и той же дороге без конца, уходящей в пустоту тьмы.
В этом почти "апокалиптическом" видении "Князя Игоря" отдушиной для зрителя оставалась музыка, о чем можно было услышать в антрактах от прогуливавшихся театралов: "Но до чего же прекрасна эта русская музыка!".
Филипп Жордан за пультом не скрывал своего упоения терпкостью и броскостью оркестровых красок, бережно и страстно выводя линии и подголоски, смело ставя акценты на духовых, обостряя где только можно графику ритмов. Но главным объектом слушательского внимания оставался потрясающий состав солистов, работающий без дублеров.
Партия Ярославны обрела эффектную киногеничную внешность новой русской звезды - сопрано Елены Стихиной. Галицкий в исполнении Дмитрия Ульянова пополнил галерею колоритных портретов русских "лидеров". После Бориса Годунова, феноменально исполненного Ильдаром Абдразаковым пару лет назад на этой же сцене, Князь Игорь стал его новой исполнительской вершиной. Режиссер создал для него такой суровый мужской рисунок с бесконечными падениями и ударами судьбы, что вся роль выковывалась на преодолении. Тембрально и интонационно богатый бас Ильдара Абдразакова подарил герою Бородина такое количество ассоциаций, напитав их и красотой бельканто, и феноменальной артикуляцией, что образ Игоря обрел у него вненациональный размах.
*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"