"РГ" публикует последнее интервью Евгения Нестеренко
Это интервью делалось в год 80-летия легендарного певца, в 2018 году для "Российской газеты". Встреча в венской квартире Евгения Евгеньевича состоялась. Он поил своего гостя крепким чаем, шел неторопливый разговор. Но это интервью не было завершено, требовались новые встречи. А они все время откладывались... До тех пор, пока не пришла печальная весть о кончине Евгения Евгеньевича. А документ - остался. Предлагаем вам части той незавершенной, ранее неопубликованной беседы.
О Большом театре и Рейзене
Большой театр я вспоминаю с детских лет. Уже во время войны радио передавало прекрасную музыку, и тогда уже, интересуясь музыкой вообще, я обращал внимание на Большой театр как символ чего-то великого. Потом я помню разговоры взрослых, в частности, разговоры поклонниц Лемешева и Козловского. Меня привлекали, удивляли эти горячие споры. Мог ли я тогда подумать, что мне придется быть знакомым не только с двумя этими великими артистами, но и со многими другими!
В Москве я жил до 1949 года. А потом я на шесть лет переехал в Челябинск, где я учился с 5 по 10 класс. И там я попал на открытие Челябинского оперного театра имени Глинки, в котором - парадокс - мне никогда не удалось потом спеть. И на открытии его приветствовал Андрей Иванов. Я уже тогда знал его по записям, и был вне себя от счастья, когда увидел и услышал его - помню, там была песня Хренникова "Как соловей о розе" и "Элегия" Массне. Впоследствии, когда я услышал Марка Осиповича Рейзена, он стал для меня эталоном. И чем больше я жил и умел, тем больше я понимал, насколько изумительным был этот артист. Сейчас я в YouTube слушаю его - какой труженик был!
Я пел на его 90-летии. Мы все, басы, были одеты и загримированы в костюмах его персонажей. Я был в костюме Бориса Годунова. Потом он пригласил к себе на ужин Магомаева и Синявскую, Атлантова и Милашкину, и меня пригласил - единственного баса. Мне передавали, что он говорил, что Нестеренко - "единственный из басов, которого правильно приняли в Большой театр". Он был председателем жюри конкурса имени Глинки в 1965 году - это был мой первый успех - и в жюри конкурса имени Чайковского в 1970 году.
Сейчас многие новые записи открываются мне в связи с потоком информации, который обрушился на нас. Это было великое искусство!
О Ленинграде
В Ленинграде, куда я приехал в 1950 году, тоже были замечательные певцы! Татьяна Лаврова - первая Наташа Ростова в "Войне и мире" Прокофьева, Сергей Николаевич Шапошников, Константин Николаевич Лаптев. Баринова, Кравцов, Бугаев! Они не были так известны в стране - такая была система радиопроката, которая выделяла московских певцов. Ну и Борис Тимофеевич Штоколов, с которым мне потом посчастливилось вместе работать в театре. При всем своеобразии его менталитета, которое не позволило ему раскрыть свой талант в полном объеме, это был замечательный артист! Он внес в наше басовое искусство нечто новое - более европейское, как это ни покажется странным, по звуковой эмиссии. Это был артист очень большого обаяния. Певец, который на меня повлиял, одновременно с Николаем Гяуровым.
Софья Петровна Преображенская меня благословила и посоветовала учиться в консерватории у Луканина. Я и не знал такого певца!
В Ленинграде я прожил 16 лет. Отработал 4 года в Малом оперном и 4 года в Мариинском театре. А до этого я учился в военно-морском училище, затем закончил инженерно-строительный институт. Работал прорабом и учился уже в консерватории - к счастью, только один год так, и потом уже полностью отдался искусству.
О преемственности в европейской и русской традиции
Опера как жанр пришла к нам из Европы. Естественно, что когда были основаны консерватории в Санкт-Петербурге и Москве, то профессора - за исключением Чайковского и еще одного-двух, были все заезжие. В этом нет ничего плохого.
Если проследить мою линию, она идет от Камилло Эверарди - известного бельгийского баса-баритона. Он учился у Ламперти и Гарсиа-сына - испанца, который действовал в канонах итальянского бельканто. А бельгиец Эверарди принес это в Россию. Наше поколение помнит время полного закрытия, когда мы были изолированы от всего. Но до этого мы получили очень много, Россия не была так изолирована. При всех жестоких войнах, которые европейские страны вели между собой, общение между культурами разных стран было очень интенсивным - на несколько порядков выше, чем общение России с остальной Европой. У Эверарди, который преподавал в Петербурге, учился Станислав Иванович Габель, у Габеля учился Иосиф Семенович Томаш, у Томаша учился мой профессор Луканин. У Томаша же учился Георгий Михайлович Нэлепп - идеальный вокалист школы бельканто, переданной через несколько поколений, через культуры разных стран. Именно так это и происходит: искусство развивается и культивируется через много поколений, в разных странах, и часто уже мне приходилось передавать это мастерство обратно в Европу.
Мне кажется, после войны был период, когда не было поступления новых ярких личностей. А потом, с приходом Архиповой, Вишневской, Анджапаридзе, Огнивцева, пришел новый уровень, и уже эти певцы абсолютно соответствовали всем канонам европейской вокальной эстетики. А различие было у нас. Я сужу по записям и по тому, что мне удалось услышать, когда я, например, с Шумской пел "Царскую невесту". Были высветленные женские голоса, плосковатые - это вопрос вкуса. Так считалось у нас, что это женственно. Незаметно, но с середины 1950-х годов, с момента возобновления контактов с Европой, очень быстро наша вокальная эстетика сблизилась с европейской.
О репертуаре
Репертуар любого театра нашей страны составлялся так: половина спектаклей - это балет, и вторая половина репертуара - это опера. А в опере половину репертуара составляли произведения русских композиторов, из них часть была советских композиторов. Были разные попытки советский репертуар ставить - в Большом очень осторожно и не так уж это было сокрушительно для театра, как, скажем, в Мариинском театре, который каждый год выпускал по премьере советского композитора. И часто бывало, что есть премьера, а на второй спектакль билеты не проданы вообще. Но это издержки идеологической нагрузки. А то, что русский репертуар составлял половину - это факт, и хотелось бы, чтобы так было и сейчас. Потому что, имея высочайшую, грандиозную музыкальную культуру, почти не иметь, как сейчас в репертуаре Большого театра, русских произведений, - это нонсенс.
Вторую половину составляли западные оперы - преимущественно итальянские, преимущественно Верди, немножко Пуччини. И я думаю, что это было верно с точки зрения сохранения правильного состояния оперной труппы.
Об изумительном времени
Я всегда верил в великую миссию нашего музыкального искусства, и прежде всего Большого театра. Когда я пришел туда (в 1970-м году как приглашенный солист, с 1971 года как штатный - прим. "РГ"), я попал в атмосферу подъема. Тогда пришел Борис Александрович Покровский - он принес очень много новых идей. Он ярчайший художник, на многое открыл нам глаза. И тогда же главным дирижером стал Юрий Иванович Симонов, который был очень на месте. Он был строгим, требовательным и увлеченным руководителем. Помню, когда он "Кармен" ставил, он взял 29 репетиций с оркестром! Отделывал все. Да и наличие в театре такой личности, как Юрий Григорович, таких балетных артистов, как Васильев, Лиепа, Максимова, Семеняка - это же было время изумительное!
Тогда, вследствие многих причин, русское вокальное искусство снова состыковалось с европейским. Ах да, мы поем по-русски "Фауст" - хорошо, будем петь по-французски. Через месяц мы приезжаем, поем по-французски. Певцы моего поколения уже вписывались в европейскую музыкальную жизнь. Тормозило все, лишало нас многих достижений только громоздкая система управления нашим искусством, отсутствие у нас системы организации театра, которая существовала во всем мире, даже в странах соцлагеря - с возможностью обмена, когда театр обеспечивает себя исполнителями, которых он берет отовсюду.
Это было промежуточное время, когда и свобода появилась, и все же нас придерживали - мы отдавали свое время, свои силы своей стране, своему народу. Хорошо это было или плохо? Конечно, хорошо. Гонорары певцов были скромные, но финансировались театры щедро, и представить себе ситуацию, когда в постановке дирижер не может посадить еще двух музыкантов в оркестр или на какую-то декорацию или освещение бюджета не хватает (а в Европе так часто бывает), было невозможно.
Помню, в первый год моей работы в Большом театра, в сезон 1971-72 годов, я сразу попал в новую постановку "Руслана и Людмилы". Целый год мы работали, четыре генеральных репетиции было! Не выпускали спектакль, пока он был не готов. Искусство требует больших финансовых вложений и большой материальной свободы - чтобы не деньги определяли качество, а талант и работа. Тем более, что средства, которые человечество тратит на искусство - это не копейки даже, а доли копеек по сравнению с тем, что оно тратит, я уж не говорю на войну, а на всякие другие вещи, которые не нужны.
О камерном и оперном пении
Некоторые говорят, что камерное пение требует тихого звука. А что делать если у Шуберта в "Двойнике" написано четыре F, или пять F, - как это понимать? А если у Верди в операх встречается пять P, как это понимать? Другое дело, что оркестр требует более интенсивной подачи звука. Как Лемешев мне однажды сказал, оркестр Большого театра имеет два оттенка: громко и еще громче. С пианистом я могу договориться особенно не надуваться. А дальше - надо идти за текстом музыкальным и словесным, там все написано. Правда, в камерной музыке обычно тексты высокого качества, за исключением части романсов Чайковского и Рахманинова. А в опере часто тексты плохие, но что говорить о Мусоргском или о Вагнере, где тексты прекрасные? Нюансировка в опере бывает очень тонкая. Нужно владеть вокальным аппаратом и стараться выполнить то, что написал композитор. И понять, что содержит этот текст и музыкальный, и словесный. И понять себя - что ты хочешь сказать людям, и как. Вот и все. А другое дело, что есть певцы, которые могут петь только массивным звуком, а есть те, кто могут петь только небольшим звуком. Мало кто из оперных певцов поет камерный репертуар, потому что у них голоса преимущественно большого посыла, способные состязаться с оркестром, хором и постоянно кричащими коллегами - кто кого перекричит.
О Свиридове и Шостаковиче
Особенно запомнилось сотрудничество со Свиридовым. В силу разных обстоятельств. Во-первых, за счет того, что у него такая замечательная музыка. А во-вторых, потому что с ним работать очень интересно. Конечно, он помогал раскрыть содержание, которое он вложил в свои сочинения, но и помогал раскрыть в тебе, в исполнителе, многие качества. Отделывал он все тщательнейшим образом. Он человек был довольно безалаберный в жизни, но что касается музыки, тут он был чистоплотен до ужаса. Добивался самого тщательного исполнения. Кроме того, с ним было очень интересно просто общаться и дружить. Я с ним дружил много лет. Я бы сказал, что ни один человек не оказал на меня такого влияния и не дал мне так много пищи для размышлений и факторов для понимания многих вопросов нашей жизни, нашей истории и музыкального развития, как Свиридов. Он был человеком универсального знания, интересовался всем и думал обо всем.
Что касается Шостаковича, то как человек он был очень незауряден. Он особенный. Хотя он вроде и никакой - почти ничего не говорил, почти ничего не рассказывал. Он не высказывался откровенно о многих вещах. Он только хвалил и благодарил. Хотя можно было и ругать, и что-то посоветовать. Он давал ноты и ждал результата - как это произведение будет сочетаться с этим исполнителем. И только благодарил. Хотя он был человеком очень содержательным, и было бы интересно с ним соприкоснуться. Но он был человек очень замкнутый - не только по отношению ко мне, но он был такой по отношению ко всем. В редких случаях он открывался более полно, но далеко не полностью.
О дирижерах
Большие дирижеры всегда спешат, им некогда. На Западе они почти не репетируют. У нас некоторые репетируют, но мало. Поэтому работа со Светлановым, с Рождественским - они очень яркие личности, с ними интересно проводить время на сцене или вне сцены, но так чтобы они научили меня чему-то, да ничему. Он свое дело хорошо делает, и я свое дело хорошо делаю.
Один был для меня единственный и действительно великий дирижер - это Константин Арсентьевич Симеонов. Он был главным дирижером Мариинского театра, когда я туда пришел. С ним я исполнял "Тихий Дон" Дзержинского, "Патетическую ораторию" Свиридова, "Мазепу" Чайковского и "Садко" Римского-Корсакова. Они разные по длительности и значению, но во всех них он умел столько дать, столькому научить! Это был человек, у которого был свой идеал исполнения, свой идеал звучания голоса, и он добивался этого. Если он тебя приглашал на партию, он выписывал уроки и начинал работать - или сам играл, или был аккомпаниатор, - и так час, полтора, два, еще через день, еще каждый день, и так раз десять, пока он не скажет: "Ну, теперь можете начинать сценические репетиции". Он делал то, что должен делать дирижер: он создавал музыкальный образ, который должен становиться музыкально-сценическим образом. Это был человек тяжелой судьбы из-за своего откровенного характера.
Еще один замечательный дирижер, с которым довелось работать, - это Дмитрий Китаенко. У него сложилась судьба не по таланту. Он очень талантливый человек, очень обаятельный, великолепно обученный, умеющий все, но вот так у него сложилась судьба. В России он получал все, чего заслуживает. Но за границей он получил не достойные его театры и оркестры.
Очень приятно было работать с Клаудио Аббадо. Я с ним над "Дон Карлосом" работал, "Реквием" Верди несколько раз с ним делал, с оркестром "Ла Скала". Он давал много. Не так много, как Симеонов, естественно, но были от него интересные предложения. А сама его эмоция, когда он дирижирует, очень помогала. Человек стоит около оркестра, дирижирует наизусть, партитура была ему не нужна, а он весь на сцене. Его взор на сцене, душа его на сцене, сердце на сцене. Он с певцами, следит, реагирует, когда ему нравится, он улыбается. Это было незабываемо!
Но с Симеоновым рядом я поставлю только одного человека. Это Риккардо Мути, с которым у меня не сложились отношения по оперному жанру - несколько раз планировали, но не состоялось. А "Реквием" Верди я с ним много раз делал, записали пластинку, во многих местах исполняли. Самое потрясающее было в соборе Нотр-Дам в Париже в 1988 году, когда "Ла Скала" давала выездной концерт в Париже. Он каждый раз с солистами, про которых он даже знает, как они поют, отрабатывал все от начала до конца, добивался от тебя невероятного, непостижимого, еще что-то открывал в этой музыке и работал до изнеможения - и он сам, и все мы, солисты. Он дня четыре репетировал перед каждым исполнением, репетиции два-три раза в день, и потом выступление. Вот это была музыка, это было искусство!
О связях с Россией
Какие связи с Россией? Вы лучше спросите, здесь какие связи. Вот только в аптеку или в больницу. А так все связи в России! К сожалению, из-за здоровья я даже не могу выехать на мастер-класс в Москву.
О могилах Мусоргского и Бородина
Я не довел до конца одну вещь и хотел бы, чтобы это было опубликовано. Все мы, люди, интересующиеся русским искусством, оказывались в Петербурге в некрополе Александро-Невской лавры, в Некрополе мастеров искусств, или Музее городской скульптуры - у этого места много названий. Очень поздно от Татьяны Георгиевны Мусоргской, внучатой племянницы композитора, я в 1988 году узнал, что могила Мусоргского находится не там, где она была. В это трудно поверить.
Она описывает, что после 1936 года она пришла на кладбище, а могилы нету. Она совсем в другом месте. Это подтвердил Николай Новиков, великолукский писатель, который много сил посвятил изучению Мусоргского. По его данным, примерно на 15 метров перенесли памятники и Мусоргского, и Бородина, которые рядом находились. В какой-то момент там проводили теплотрассу. Я начал докапываться до истины. Посылал запросы. Ответы были о полном благополучии того, что там есть. Я встречался по этому поводу с Сергеем Михайловичем Мироновым. В 2013 году я встречался с главой Счетной палаты Сергеем Степашиным. Тогда Счетная палата провела обследование неразрушающими методами, которые обнаружили, что никаких могил там, где стоят памятники, нет. У меня есть их заключения. На основании того, что мне удалось выяснить за десятилетнюю эпопею, я должен сказать, что так называемый "Некрополь мастеров искусств" никакой не некрополь. Это скорее музей городской скульптуры. Но тогда, подводя к памятнику Мусоргскому, надо говорить не "мы находимся у могилы Мусоргского", а "мы стоим у памятника, который стоял на утраченной, к сожалению, могиле Мусоргского". То же самое о Бородине. Рубинштейна перевезли с немецкого кладбища - но никакого указания на то, что прах перевезен, нет. Только памятник - поставили напротив Мусоргского. Кюи перевезли с католического кладбища. Чайковский, слава Богу, в углу стоит, его не тронули. Это святотатство чудовищное! Это глумление над здравым смыслом. Все это требует проверки и приведения к реальности.
Мне кажется, нужно составить комиссию из людей нескольких профилей - музейного профиля, церкви, прокуратуры, министерства культуры - которая бы как-то в этом разобралась. Есть ведь понятие кенотаф - так и говорите, что это кенотаф, а могила была на другом месте и она утрачена в 1930-е годы. А то мы говорим, что в 30-е годы были зверства, а сейчас у нас полная свобода и справедливость. Я 12 лет боролся за это и везде получал такой ответ: нет, нет, у нас все в порядке. Попробуйте, если вы сможете это поместить куда-то...