Еврейский музей открыл новое пространство выставкой Семена Файбисовича
Отношения с Москвой у Файбисовича вроде отношений с живописью - и та, и другая - любовь, которая не отпускает. Архитектор по образованию, живописец по призванию, он выставлялся в зале Горкома графиков на Малой Грузинской, где в 1987-м его работы заметили западные галеристы. Но, когда все складывалось вроде неплохо, он вдруг в 1995-м развернулся на 180 градусов, оставил живопись, занялся литературным трудом и фотографией. Получив престижную премию журнала "Знамя" в 1997 году и выйдя в шорт-лист премии Андрея Белого, сделал еще один пируэт и объявился с живописной серией "Камбэк", в смысле - "Come back", то есть возвращение к живописи.
Вот и его отношения с городом - столь же непредсказуемые. Начав серию "Ночной Разгуляй" незадолго до отъезда в Израиль, вернулся к продолжению московской серии в 2016-м. Сейчас у художника, похоже, намечается новый поворот в серии "Новый мир" - в сторону "чистых" цифровых технологий, с помощью которых он превращает фотографии в яркий трип "между прошлым и будущим". Но вхождение в "Новый мир", цифровой и географический, художник отмечает выставкой, где встречаются его серии московских картин разных лет. Выставкой, где гений места, обитающий на Казанском вокзале, в старом дворе, на парковке или в городском автобусе, неотделим от гения толпы - прохожих, пассажиров, прохожих, бомжей, детей, дворников, зевак и спешащих по делу…
Нетрудно заметить, что такая встреча - города и толпы - любимая тема стрит-фотографов. И Файбисович вроде бы делает все, чтобы призрак стрит-фотографии витал в залах его выставки. Резкие ракурсы, крупные планы, почти отсутствие перспективы, контрасты света и тени… Его герои - знакомые незнакомцы большого города, безымянные, но не безличные. Притягивающие взгляд художника то угрюмой враждебностью, то отстраненной погруженностью в себя, то контрастом настроения с окружающими, то стремительностью походки, то дерзким прищуром в ответ на взгляд камеры…
Да, взгляд камеры, мобильника или раньше, в 1980-е, пленочного фотоаппарата, "включен" в живописное полотно. Он так же важен, как рисунок солнца на железной двери, высвеченный фонарем ночью, как увеличение масштаба фотоснимка до монументального полотна, почти фрески. Так же, как угловатые жесты старушки, которая кладет свою "лепту вдовицы" в кепку заснувшего в инвалидном кресле молодого нищего (серия "Подаяние")… Взгляд объектива тут не претендует на объективность, скорее - на непосредственность переживания человека с фотоаппаратом. Но нынче, кто же без него, без объектива? Он стал продолжением не только глаза, но и руки. Своего рода способом прикосновения к реальности.
Похоже, Файбисовича интересует именно этот новый способ прикосновения к реальности, который становится повсеместным, само собой разумеющимся и потому практически не осознаваемым. Это близкий взгляд, но лишенный приватности. Это сокращение дистанции, но увеличение отчужденности. Это беззастенчивое любопытство прохожего с мобильником - рядом с рыбьим равнодушием камер слежения. Мир, упакованный в мобильник, спрятанный в задний карман, выглядит готовым к "употреблению" в тик-токе или телеграмме. Зачем этому миру еще и живопись? В портативности мобильнику проигрывает. В быстроте создания тоже.
Но Файбисович упрямо разворачивается от мобильника - к живописному впечатлению. Примерно так он разворачивался от живописи к литературной работе. Он движется от образа на экранчике - к фреске. От моментального снимка - к монументу времени. Но главное: от отчужденного равнодушия - к коммуникации, к контакту. Этот случайный контакт - глаза в глаза с прохожим - среди важнейших опор его живописи. Для художника это не только способ "поймать мгновение", но шанс вглядеться в лицо. А значит - вглядеться в человека. Вернуть гуманистический взгляд в оцифрованный подчистую мир. В том числе - вернуть тему "маленького человека" в отечественную живопись. Собственно, один из циклов так и называется - "Маленькие люди".
Можно сказать, что эта тема, магистральная для русской литературы, в живописи осталась где-то далеко, в картинах передвижников. И она, в общем-то, не раз то отодвигалась брезгливо на периферию, вытесняемая парадными портретами, то профанировалась в портретах ударников-пролетариев много позже. Для Файбисовича тема "маленьких людей" не окрашена идеологией, она окрашена человечностью. Той, что побуждала поэта "милость к падшим" призывать. И любовью к живописи. Например, к Караваджо, который, помнится, писал грязные пятки мужлана на картине "Богоматерь паломников". Казалось бы, где эти люди со стоптанными ногами и где нежная ножка малыша на руках Марии? У Файбисовича в "Ночном Разгулее" этот итальянский привкус караваджистов, по-моему, очень ощутим.
Конечно, опять-таки - где Караваджо и где мы, грешные, с нашими мобильниками, и даже с кистями? Конечно, Файбисович пускается в бой, который нельзя выиграть. В этом смысле он смахивает слегка на Дон Кихота. Человечность вообще нечасто выигрывает. Но - живопись ей в помощь!
А что же тема города? Для художника когда-то он был полем боя между пустырем и плацем. На границах между начальственным "орднунг" и вольной пустошью (не путать с помойкой!) проступала если не территория вольности: самостроя, мелких рядов бабушек, торгующих пучками укропа, других - ждущих подаяния, то архитепическое пространство странничества. Того, что так ярко определила Марина Цветаева: "Москва! Какой огромный странноприимный дом! Всяк на Руси бездомный. Мы все к тебе придем…". Сейчас, когда ранжир побеждает, а пустыри на вес золота среди девелоперов, живопись, как Дон-Кихот, напоминает нам, что мы все лишь странники на этой земле.
