В его скульптурном образе, вполоборота раскрывающемся перед публикой, жива энергия творческого диктатора и хитрованство актера вхтанговской школы, хорошо знающего, что такое шутки, свойственные театру. Он и с властями умел вести себя как лицедей - прикидывался то простоватым Федором Кузькиным из повести Бориса Можаева, которую он поставил в 1969 году и не избежал цензурного запрета, то пламенным трибуном (недаром играл Олега Кошевого в "Молодой гвардии"), то художником, парящим над землей (напомню, что Ромео он сыграл в 39 лет). Анатолий Эфрос сделал безошибочный выбор, когда пригласил Юрия Петровича на роль Мольера в телеспектакле 1973 года.

Понятно, что выбор места для памятника был продиктован возможностями пространства. Если было бы иначе, то, конечно, ему было бы лучше расположиться у входа в старое здание, куда Любимов пришел для обновления Театра драмы и комедии в 1964 году вместе с группой студентов курса легендарной Анны Алексеевны Орочко, и откуда он ушел в 2011 году, навсегда порвав с таганской вольницей.

Он недолго работал в новом здании, которое задумывал еще в середине 1970-х. Как часто переход в новые театральные пространства оказывается роковым для художественных коллективов, которые не в силах обжить их творчески и человечески! Другой объем требует отказа от решений, приносивших успех, других душевных затрат. В памятнике В. Иванова важно ощущение движения. Движение это застывает в бронзе, тогда как Любимов при его грозной мощи не был застывшим - он заполнял действием каждую мизансцену, каждое мгновение сценического времени.

Его искусство, как и всякое театральное творчество, было подвижным, летучим, переменчивым. Не случайно К.С. Станиславский любил повторять, что сцена не знает настоящего времени, только переход из прошлого в будущее. Любимов, даже когда сидел в режиссерском кресле, "морзянкой" своего фонарика выражал подвижность внутренней жизни. Он всегда иронизировал по поводу забронзовелости официозного искусства. Наверное, он бы пошутил и по поводу того, что на открытии памятника не было высокопоставленных официальных лиц - мол, и после смерти считают диссидентом.

Но уверен, что все значительно проще: жизнь изменилась настолько, что даже похороны перестали быть частью официального ритуала. Не то что открытие памятника. Который, что важно, был создан не только при поддержке правительства Москвы, Сбера, Фонда Елены Батуриной, но и - в значительной степени - на деньги товарищей по цеху, в складчину.

Валерий Фокин, ныне президент Александринского театра, объединил все дружественные усилия для того, чтобы в Москве на Таганке появилось еще одно важное место памяти. И не только для театральных людей. Понимаю, что город нельзя превращать в колумбарий, городская среда существует во имя настоящего и будущего. Но памятники, памятные доски на домах, памятные места создают своего рода исторический каркас города.

Любой мегаполис беременен развитием. Но он должен сохранять свое прошлое. В том числе благодаря монументам в честь людей, в судьбах которых сфокусирована национальная история. Театры не могут быть памятниками их основателям, такова летучая природа сценического искусства.

Режиссер, ставший демиургом художественных миров, подобен египетскому фараону: его смерть предполагает конец эпохи. Его сподвижники, искренне желая сохранить наследие мастера, как правило, становятся копиистами, неспособными подняться до уровня оригинала. Это благородный, но тупиковый путь, омертвляющий живое искусство. И пусть читатели простят мне страшную мысль, которая мне не слишком нравится с этической точки зрения, но в театральном деле эстетически важна: третий закон диалектики - "отрицание отрицания" - спасителен для сохранения наследия. Для живого развития. Разумеется, есть фундаментальные законы сценического искусства, связанные с природой "человека играющего". Но время и пространство по-разному искушают людей, занимающихся театральным творчеством. Как в писательском деле - все пишут на родном языке, но результат зависит только от индивидуальности творца.

Советское театральное искусство второй половины 1950-х-1980-х годов было необычайно разнообразно. Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Эфрос, Ю. Любимов, В. Плучек, А. Гончаров, Л. Хейфец, М. Захаров, С. Данченко, М. Туманишвили, Р. Стуруа, Т. Чхеидзе, В. Пансо, М. Микивер, Э. Хермакюла, Ю. Мильтинис, Э. Някрошюс (назвал далеко не всех) создавали ярчайшую палитру художественного творчества, равной которой не было в мире. И это при том, что их зарубежными современниками были великие мастера - достаточно назвать П. Брука, Е. Гротовского, Ж. Вилара, Д. Стрелера, А. Вайду или П. Штайна. Не было моды на театр, была потребность в театре. Он был местом, где разговаривали с миром и друг другом с откровенностью разговоров на кухне и громогласностью публичных выступлений. В темноте зрительного зала рождалось чувство гражданского единения и открывались тайны частной жизни, в которых боялись признаваться самим себе.

Не хочу выглядеть старым брюзгой, для которого все лучшее осталось в прошлом. Сцена всегда отвечает на запрос времени. Но ее миссию невозможно определять лишь астрономическими ценами на билеты.