Название куратор Кейт Фаул выбрала, пытаясь найти определение для художников, которые стали известны на мировой арт-сцене в 1990-е, и для нового поколения "нулевых-десятых", чье детство и юность пришлись как раз на конец ХХ века. Нельзя сказать, что название "новые международные" (или "новые интернациональные") выглядит уж очень точным.
Что, интересно, не становится "международным" в глобальном мире? Если же говорить о термине "интернационал", то пришедшие в 1990-е художники чувствовали себя отнюдь не коллективистами-марксистами, а скорее одиночками, ищущими свой путь в безбрежности незнакомого глобального мира. С другой стороны, это поколение, вступившее в мир в момент, когда термин "глобализация" еще был свеж и нов, открывало, как ни странно, уже не только чужой мир, но свой знакомый, хоженый-перехоженый, увиденный вдруг новыми глазами.
Эка невидаль, скажет кто-то. Разве не по тому же пути десятилетием раньше прошли московские концептуалисты? Они, даже используя образы коммунального житья, старались чувствовать себя Ливингстонами в Африке - воображаемая дистанция от окружающего становилась залогом и выживания, и создания нового художественного языка. В отличие от концептуалистов, поколение 1990-х не чувствовало себя "этнографами". Им не нужно было воображать дистанцию, чтобы добиться эффекта "остранения", они уже знали другой мир и другую жизнь не понаслышке. Они возвращались, с особой остротой переживая как свою любовь к культуре, в которой выросли, так и боль от встречи с предрассудками, несправедливость которых особенно ощутима после опыта встречи с чужими культурами.
Наиболее мощна эта яростная смесь очарования-разочарования в работе Ширин Нешат, выросшей в Иране, учившейся в Калифорнии, и обнаружившей себя после исламской революции 1979 года среди "невозвращенцев". Приехать на родину она смогла только в начале 1990-х. Собственно, название ее первой видеоинсталляции - "Турбулентность" (1998) - само за себя говорит. Никаких отсылок к революционным событиям. Скорее, уж это история любви. Но таких историй не знал ни традиционный Восток с его чувственной негой, ни бунтарский феминизм Запада. Вместо бунта - противостояние. Нет, не врагов - любящих. Но между ними - пропасть. Чернота зала разделяет два черно-белых экрана, с которых смотрят друг на друга мужчина и женщина. Мужчина признается в любви, исполняя старинную любовную песню суфийского поэта Джалаладдина Руми. Он поет, обращаясь к женщине, но ему аплодирует зал, в котором сидят только мужчины. Напротив, на экране - темная фигура женщины на фоне пустого зала. Она отвечает гортанным пением, медленно кружась в одиночестве вокруг оси. Зритель оказывается в наэлектризованном поле между ними. В той самой зоне турбулентности, где сталкиваются утонченная, отточенная веками культура выражения чувства (мужского, разумеется), почти невинное желание влюбленного покрасоваться перед собратьями, его привычка к публичному пространству и замкнутость частного мира "женской" половины, темперамент, страсти и гортанное пение, звучащее словно в магическом ритуале. Ширин Нешат сумела состояние "турбулентности" существования ‘вместе-врозь’ превратить в чеканную формулу, сплавив лирику и анализ, гендерную проблематику и эстетические ограничения исламской традиции. Лирическая "песнь", дающая слово одной стороне, становится метафорой иерархии традиционного социума, где голос женщины не слышен. Надо ли добавлять, что в этой ситуации работа Нешат становилась поступком, даром речи - безгласным? Неудивительно, что страстность, строгость высказывания и перформативность сделали эту работу одной из самых ярких высказываний мирового искусства 1990-х.
Ощущение, что мир меняется и открывается, порождало надежду, что его можно изменить к лучшему. Поразителен по бескорыстному пафосу, чувству свободы и образцовой самоорганизации проект, придуманный в 1992 году словенской группой IRWIN из Любляны и российскими кураторами и художниками, среди которых были Виктор Мизиано, Елена Курляндцева, Константин Звездочетов, Никита Алексеев, Владимир Овчаренко (галерея "Риджина"). Строго говоря, проектов было два. Один, российский, назывался "АПТ-АРТ" Новый термин, подразумевавший под "апт" - апартаменты, напоминал, разумеется, о квартирных выставках советской эпохи, которая была совсем свежа в памяти. Что касается словенских художников, то они взяли на себя дипломатическую миссию. В то время, когда едва ли не каждый день приносил известие о возникновении новых независимых государств на карте Европы, группа IRWIN открыла "Посольство NSK в Москве". Оба проекта встретились в трехкомнатной московской квартире на Ленинском проспекте, 12. Страны NSK на карте было не найти, аббревиатура означала "новое словенское искусство". Иначе говоря, новые утописты придумали "государство во времени", которое бы определялось не территорией и не национальностью граждан, а их любовью к искусству. Сегодня и проект встречи "Востока с Востоком", и документация акций (включая растяжку "Черного квадрата" на Красной площади), и попытка найти общий язык "поверх барьеров" выглядят мгновением, когда их мечта стала явью. Причем именно искусство стало "движущей силой" метаморфозы. Рассказ об этом проекте, как и встреча художников двадцать два года спустя на дискуссии в "Гараже", выглядят отнюдь не ностальгически, а неожиданно актуально. Как раз потому, что, как сказал художник Миран Мохар, вместо того, о чем мечтали, мы получили комбинацию идеологии национализма с неолиберальным капитализмом. Весьма жесткое сочетание, фактически гарантирующее состояние перманентной войны всех со всеми. Кто бы на заре 1990-х мог представить, что новый прекрасный мир окажется таким?
Были ли ошибочны идеалы или способы их воплощения? Этот вопрос очевиден в проекте вьетнамца Дан Во, который сделал копию знаменитой статуи Свободы (произведена она в Китае, разумеется, а не во Франции, где был создан оригинал), распилил на 250 кусков и отправил их в разные страны. "Куски Свободы" в зале "Гаража" выглядят загадочными абстрактными скульптурами. Не Стоунхедж, конечно, но в общем, тоже неведомого предназначения предметы. И, правда, что за штука "свобода" и к чему ее можно приспособить? Может, деньги и вещи надежнее? И может ли быть "немножко" свободы?
Эти же вопросы невольно возникают и в отдельном зале, посвященном акции Александра Бренера в Стеделик-музее. Там в январе 1997 он нарисовал зеленой краской знак доллара на полотне Малевича. Самое интересное, конечно, рисунки из зала суда и реплики обвинителей и защитника. Истец не впадал в истерику, не отрицал эстетического смысла поступка. На вопрос адвоката, считает ли он жест Бренера актом порчи имущества или актом искусства, Герт Имансе, заведующий коллекцией в Стеделик-музее, четко обозначает свою позицию. С одной стороны, подтверждает: "Я считаю, что это художественный акт". С другой - подчеркивает: "Искусство не должно переходить определенные границы". По приговору суда Бренер отсидел в голландской тюрьме шесть месяцев (условный срок - два года) и выплатил штраф в 14 912, 50 гульденов. Что не помешало провести его защиту "Малевичем". Под таким "ником" выступил художник, написавший Руди Фуксу, директору Стеделик музея, письмо в поддержку Бренера: "Настоящий акт осквернения - это не акция г-на Бренера, а ценник на "Белом кресте", превращающий музея Стеделик в банк "Стеделик". Кстати, на выставке в "Гараже" он выступил уже в роли "Николая Пунина", читающего лекцию о Казимире Малевиче. В общем, возвращение к "проклятым" вопросам 1990-х, как и размышление о стратегиях их решений - одно из явных достоинств выставки в "Гараже".
Конечно, можно обвинять во всех смертных грехах акционистов, но, как показало время, они гораздо безопаснее террористов. Наоборот, терроризм возникает там, где искусство отступает. Не об этом ли фильм об угонах самолетов бельгийца Йохана Гримонпре "Наберите И-С-Т-О-Р-И-Я" (1997), ставший хитом Documenta Х? Надо ли говорить, что полуторачасовой фильм обещает стать и хитом нынешней выставки в "Гараже"?