Вечный бунтарь против стандартных подходов к киноязыку, Годар уже в предыдущей картине "Фильм социализм" пересек "черту оседлости", добровольно определенную для себя зрителями. В новой работе 83-летний мастер продолжает доказывать себе и нам могущество киномагии в ее чистом виде. Хочет быть свободным от литературных канонов в виде дотошного сценария и, расковавшись, работает с кинокамерой так, как импровизирует джазовый пианист, - отдаваясь интуиции, мимолетным ассоциациям и легкокрылым мыслям: прилетели и вспорхнули.
Такое возможно только в цифровом кино. Годар берет его на вооружение и рассматривает со всех сторон, как подросток новый гаджет. Пришла эра 3D - и Годар не был бы Годаром, если бы использовал трехмерность для имитации пусть объемного, но рутинного мира. Нет, он и 3D включает в арсенал искомого киноязыка, уже с титров создавая ощущение раздвоенного, болезненно расщепленного сознания. Реализма не прибавилось, но возникли намеренные пространственные искажения: длина носа собаки сопоставима с носом корабля. Он назвал фильм "Прощай, речь" (другой перевод - "Прощай, язык"), упирая на его поисковый характер: киноязык устарел, пора разведывать новый. Пока искать выход из беличьего колеса, где крутится кино, штампуя фильмы, как сосиски.
По Годару, перед нами простой рассказ о замужней женщине, одиноком мужчине и собаке. Собаку играет его пес Рокси: путается под ногами, сбивая философское настроение и нарушая сформулированный Годаром рецепт: "Хороший фильм - тот, который позволяет вам хорошо вздремнуть". Насчет простоты мэтр лукавит: расшифровывать поток сознания, да еще столь непредсказуемого, немного охотников. Зато можно плюхнуться в поток образов - визуальных и литературных. Причем русскому зрителю достанутся в основном визуальные, потому что причудливые игры слов и звуковые ассоциации неизбежно исчезнут - переводу доступны не игра в звуки и не жонглирование значениями текста, а лишь прямой смысл слов. Кто-то из каннских критиков назвал эксперимент мастера опустошающим - думаю, это точное определение: Годар не делает ровно ничего, чтобы удержать зрителя в кресле, это его не заботит.
70 минут фильма заняты хаотичным взаимодействием персонажей. Оба чем-то бессистемно заняты и о чем-то бессистемно спорят. Оба издают разнообразные, не всегда хорошего тона звуки. Пес за всем этим нетерпеливо наблюдает. Из троицы влюбленных он один выказывает свою любовь постоянно и назойливо - что подкреплено цитатой из Дарвина насчет собак, которые любят нас больше, чем себя. Среди разрозненных мыслей, вспыхивающих в картине, наличествуют Солженицын с ГУЛАГом, канадский фантаст Альфред ван Вогт с романом Null-A Three, Россия, которая не Европа, обнаженная натура обоих полов (мотив "Красавицы и чудовища"?), и серия быстротекущих зашифрованных символов, которую легче принять за имитацию спутанного сознания.
Как и в "Социализме", Годар отказался от повествования, скрепляющего действо шампуром фабулы, и делает коллаж - водоворот образов. Они хаотичны, как звуки, окружающие нас в быту. Ну, действительно, мы же не ищем логику и связи между горланящими автомобильными клаксонами, шумом ссоры соседей за стенкой, капанием воды из крана и что-то бормочущим телевизором - мы это принимаем, хотя необязательно воспринимаем. Примерно такой способ взаимоотношений с экраном предлагает Годар: устраняет старый язык как отживший и медитирует, как и куда поведет его сиюминутное состояние души. Результат можно сравнить с супрематистской живописью, позволяющей каждому испытать свои чувства или не испытать никаких. Работают форма, цвет, ритм, что угодно, но не сюжетная логика. Капли дождя на ветровом стекле - цветовые мазки, которые невидимый художник бросает на холст, а на речь, журчащую за кадром, можно не обращать внимания. Оператор Фабрис Араньо имитирует кисть импрессиониста: платьице девочки на лугу - красный мазок, штанишки мальчика - другой. Картина маслом может смениться телевизионной картинкой или туманным кадром хроники. Сыплются имена великих "первоисточников", цитаты отскакивают от сознания, как градины от асфальта. Актеры не нужны - достаточно позеров-натурщиков.
Такое может позволить себе лишь ветеран с безупречной репутацией. Один из основателей французской "новой волны", вечный экспериментатор и бунтарь против скудных канонов. Бывший кинокритик, что сообщает фильмам бесстрастность патологоанатома. Эрудит, неизлечимый интеллектуал. И вот ощущение, будто все культурные пласты двух веков разом обрушились на вас, причем единственное существо, не только способное выжить под лавиной, но и в ней свободно лавировать, - это автор фильма. Он добывает из потока как раз то, что ему нужно в данный момент, не сообщая нам, зачем. Ничто не поддается рациональному объяснению. Почему мужчина все время голый и все время облегчает кишечник? Почему он статичен и что-то читает, а женщина мечется и чего-то требует? Почему корабль? Почему обрывки Седьмой симфонии Бетховена? Почему аллюзии к наци? Что за девочка пасется на лугу? Зачем, наконец, собака? Но как Антониони умудрился создать ныне хрестоматийный пластический образ некоммуникабельности, так Годар ищет экранный эквивалент тому, что я бы назвал веселым меланхолическим разочарованием. Во всем - в традиционном кино и традиционной любви, в традиционных понятиях о красоте и морали. Это взгляд с горы времени на мир, который продолжает копошиться там внизу - бессмысленно и беспощадно к самому себе.
Что даст кинематографу это новое кино? Вряд ли Годар обольщается: никуда не денутся традиция, фабула, штамп, и кино, пока существует, будет рассказывать истории. Но после этого торжественного прощания с речью его речь неизбежно станет чуть изощренней и богаче.