"Я люблю Вас, но живого, а не мумию…", помнится, так объяснялся в любви к Пушкину Владимир Маяковский. Выставка "В гостях у Родченко и Степановой", - это объяснение музея в любви к знаменитой семейной паре художников, основоположников конструктивизма, как раз в духе поэта, их друга и соратника по ЛЕФу. Выставка сделана (конструктивисты любили это слово - "делать"), как хорошее стихотворение. Прозрачна вроде бы по смыслу, каждое слово понятно - и ни одного лишнего, крепко сбита и никаких подчеркнуто поэтических образов. Но при всей деловитой серьезности рождает ощущение праздника, счастливого путешествия в мир деятельный, бодрый, полный фантазии, юмора, любви… Это ощущение праздника из ниоткуда, из тех, что появляется, например, когда попадаешь за кулисы во время подготовки спектакля.
Собственно, это и есть выставка-спектакль, но не тяжеловесный, с пыльными тяжелыми декорациями, а с легко сдвигающимися конструкциями-трансформерами, с актерами в костюмах, сложенных из треугольников, овалов, квадратов. Словом, спектакль вроде той мейерхольдовской постановки "Смерти Тарелкина" 1922 года, для которой Варвара Степановна делала декорации и эскизы костюмов. Здесь вместо дверей или ширм, разделяющих пространство, - колышущиеся белые занавеси, по совместительству - экраны, на которых высвечиваются проекции фотографий… Здесь вместо актеров - предметы, будь то поставленный на подиум старый венский стул из мастерской Родченко и Степановой или современная реконструкция светильника 1922 года, и сегодня впечатляющего "неслыханной" простотой (и остротой) геометрии… Предметы и проекции тут не нечто "дополнительное", вроде экзотической приманки для зрителей, а такие же несущие опоры экспозиционной конструкции, как произведения… И "глубокоуважаемый" венский стул совсем не случайно на подиуме оказывается. Напротив него в витрине - макеты вещей, придуманных Степановой для спектакля "Смерть Тарелкина", который Мейерхольд решал в духе народного балагана. Тарелкин у него пролетал над сценой, а вещи Степановой обеспечивали трюки. Ножки стола стояли на роликах и разъезжались в нужный момент, у стула опускалось сиденье…
Словом, реквизит "оживал", участвовал в спектакле наравне с персонажами. Александр Николаевич Лаврентьев, куратор выставки, рассказывал, что Степанова и Мейерхольд поначалу пытались добиться, чтобы стул выстреливал, когда герой на него пытался сесть, но стул норовил пальнуть в сторону зрителей, и пришлось ограничиться тем, что персонаж, садясь, плюхался на пол. Ну, а венский стул в экспозиции - вроде посредника: он и об искрометной фантазии режиссера и театрального художника напоминает, и о реальности мастерской Родченко, в которой на этом же стуле вполне могли сидеть, или позировать для съемок, или пить чай и Маяковский, и Веснин, и Асеев...
Эта встреча конструктивизма с мейерхольдовской биомеханикой не то, чтобы выглядит неожиданно. Театральные костюмы Степановой, эскизы, сделанные Родченко для спектакля "Клоп" 1929 года, известны не меньше, чем разработка "прозодежды" или геометрические рисунки ситчика, которые придумывала Варвара Федоровна. Другое дело, что как только речь заходит о "производственном искусстве", то обыкновенно как раз эту самую прозодежду и ситец вспоминают. Плюс, конечно, легендарный "Рабочий клуб", сделанный Родченко и показанный на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже в 1925. Тогда в Париже павильон СССР, построенный по проекту Константина Мельникова и оформленный Александром Родченко, произвел мощное впечатление. Из Парижа Родченко привез несколько дипломов (по разделам "искусство интерьера и мебели", "искусство книги", "искусство улицы") и серебряные медали - за театр, интерьер и рекламу (последнюю - за плакаты, сделанные вместе с Маяковским).
"В гостях у Родченко и Степановой", конечно, это все можно увидеть. Парижской выставке в нынешней экспозиции посвящен отдельный зал. Так же, как в отдельные пространства экспозиции выделены дом-мастерская, преподавание во ВХУТЕМАСе, фотографические эксперименты, совместная работа с Маяковским и "лефовцами", участие в выставках авангарда, трехмерные конструкции и … цирк. Но даже на этом фоне сюжет "производственного романа" конструктивизма с биомеханикой пленяет не только тем, что продолжен в показе живописных работ Варвары Степановой. Он никак не побочное ответвление сюжета, а опять-таки - одно из опорных, важных решений выставки. Он помогает сделать очевидным прочное сцепление театрального смелого эксперимента Мейерхольда и опытов "производственного искусства". Причем опять же дело не только в общем интересе художников и режиссера к тому, как работает произведение. И Родченко, и Степанова страсть к театру, к миру игры, шутки, смелого трюка пронесли через всю жизнь.
Причем поначалу этот театр имел гораздо больше общего с "Балаганчиком" Блока, чем с биомеханическим действом Мейерхольда. Кумирами Родченко были Уайльд и Бердслей, Бальмонт, Брюсов и Некрасов… Познакомившись в 1914 в Казани, где они оба учились, живя совсем нелегко (Родченко был призван вскоре в армию с началом войны), в своих письмах Родченко и Степанова придумывают себе фантастический мир. "Она звала Родченко Леандром Огненным, а он ее - Королевой Нагуаттой", - пишет Лаврентьев. Свою первую совместную фотографию в марте 1920-го - с гитарой, кистью, на фоне перевернутого стола - назвали "Бродячие музыканты". Ну что тут общего со строгой функциональностью конструкций и рациональной задиристостью рекламных плакатов, прозодежды? Ничего. Кроме того, что сами "бродячие музыканты", Родченко и Степанова, работали всю жизнь столь и так напряженно, что вполне могли считаться ударниками художественного труда. Впрочем, в темные 1935-1938 годы у конструктивиста Родченко вдруг вновь появятся печальные музыканты, акробаты, клоуны, похожие на братьев и сестер персонажей раннего Пикассо… Но никак не на ударников производства. Такая вот рифма, закольцовывающая юность и зрелость, "Балаганчик" и цирк. И - сюжет отнюдь не производственного романа.