- Как вы относитесь к войне санкций, которую объявили России?
- Разумеется, я против. Когда в мире есть действительно глобальные проблемы и угрозы, надо, наоборот, объединять усилия христианского мира перед лицом реального, а не выдуманного врага. Я, бывает, слышу от пожилых земляков, которые и тридцать лет назад были наверху, и сейчас тоже не последние люди в государстве, такую фразу: в соцлагере Москва нам больше свободы давала, чем сейчас Брюссель в Евросоюзе.
...Голубоглазый могучий гигант ростом под два метра, Петер Феранец внешне напоминает атлета. И это впечатление не обманчиво: в юные годы он действительно был чемпионом Чехословакии по горным лыжам. Однако прославился другими талантами. Сегодня это один из ведущих дирижеров Старого Света. Дом у него в Братиславе, но застать Петера здесь практически невозможно: гастроли, выступления в лучших залах мира, приглашения поработать в самых знаменитых театрах.
Четыре года Петер Феранец был главным дирижером Большого театра в Москве.
- Как получилось, что вас пригласили в Россию?
- Это было в конце 1993 года. Сначала позвали поставить "Женитьбу Фигаро" Моцарта. На один раз. Был немецкий режиссер, немецкий художник. Меня пригласили, потому что, работая в Вене, я много исполнял Моцарта. 28 февраля состоялась премьера, прошла она на "ура", было много хороших откликов в прессе.
- Но ведь вам тогда не исполнилось и 30. Как наши маститые "звезды" отнеслись к появлению столь юного "варяга"?
- По-разному. Музыканты нормально. А солисты - там всякое было. Молодые очень хотели работать, они увидели шанс заявить о себе на международной арене. Режиссер из Германии, дирижер из Вены... С ветеранами, особенно теми, которые были уже за зенитом своей славы, было сложнее. Пришлось кому-то сказать "нет". При этом я старался быть максимально корректным, избегал резкостей. Хорошо, что руководство театра в этом меня поддерживало, дало карт-бланш.
После этого события развивались так. Тогдашний главный дирижер Лазарев уступил в борьбе с директором театра Кокониным. Ушел. Директор стал думать, кем заменить Лазарева. И в итоге, учитывая успех "Фигаро", приняли решение пригласить меня. Мне позвонили рано утром в воскресенье из Фонда развития Большого театра: "Петер, ты сидишь или стоишь?" - "Я еще сплю". - "Тогда продолжай лежать. Тебя приглашают главным дирижером Большого театра". Я счел это за глупый розыгрыш и прервал разговор. Но вечером позвонили опять.
Вот так в июле 1995 года я опять вернулся в Москву. Причем сразу попал с корабля на бал: мы поехали на гастроли в Японию.
- Ну одно дело, когда вас в первый раз воспринимали как заезжего гастролера, а теперь должны были смириться с тем, что вы здесь надолго. Новая метла...
- Да, и мне пришлось внести определенные коррективы в отношения с музыкантами, солистами, хором. И сначала сделать для себя некоторые новые открытия.
Первых солистов и дирижера на спектакль в театр всегда возили служебные машины, такая была традиция, которая шла еще с давних советских времен, когда автомобиль был предметом особой роскоши. И вот Зелинскую привезли на премьеру "Аиды". Машина остановилась у подъезда. Но ее мгновенно окружила клака, и один из ее активистов стал кричать: "Ты не должна петь. Петь должна Лапина". Потом вышла охрана, еле отбила бедную солистку.
- А эта так называемая клака - она есть во всех знаменитых театрах или только у нас в Большом?
- Везде по-разному. В Братиславе тоже есть люди, которые только "своим" кричат "браво". В Милане работают "профессионалы", они приходят к артисту-дебютанту и говорят: "Ты нам платишь столько-то, и мы тебе обеспечим хороший дебют". Причем это люди тертые, они свободно перемещаются по театру, по его служебным помещениям, никакая охрана их не остановит.
- Получается, что солисты таким платят?
- Получается, что так.
- А вам подобные сделки предлагали?
- Мне - нет. Хотя однажды в Большом был такой случай. Ко мне подкатил один "любитель музыки", который каждый раз сидел в одной и той же ложе и кричал "браво" противным писклявым голосом. Говорит: "Маэстро, а вы не хотите, чтобы я вам кричал "браво"? - Если вам нравится - кричите, не нравится - не кричите. И пошел.
- Из ваших слов можно сделать вывод, что вся та криминальная история, когда руководителю балетной труппы плеснули в глаза серной кислотой, имеет под собой давние корни?
- Ну, этот случай я комментировать не берусь, подробностей не знаю. Наверное, это все же какое-то исключение. Однако мелкие интриги случались и раньше. Вот, помню, при мне репетировали спектакль, как всегда, двумя составами. Солистка из второго состава была более маститой, знала в театре всех. И незадолго до премьеры она говорит заведующей костюмерным цехом: "Петь буду я, поэтому шейте костюмы на меня, а на солистку из первого состава не шейте". Раздала мастерам шоколадки, пообещала шампанское и удалилась. Накануне премьеры к костюмерам приходит молодая солистка: "Где мой костюм?" - "А нам сказали, что петь будет другая". Та в слезы. Бежит ко мне. Пришлось включить весь свой "административный ресурс". Костюмеры всю ночь трудились, чтобы исправить дело.
- Вы работали в ГАБТе четыре года. И как сейчас вспоминается это время?
- Как потрясающе интересное и очень полезное. Огромная школа искусства, жизни, общения с великими людьми. А какие гастрольные поездки - Америка, Япония, Швейцария, Германия, Арабские Эмираты, весь мир...
Спустя десять лет меня опять пригласили в Большой - дирижировать спектаклями "Тоски". Пришел в репетиционный зал и был тронут до глубины души, когда старые музыканты, работавшие со мной, встали. Это было так тепло.
Знаете, в чем была разница между мной и многими советскими дирижерами старой школы? Те очень грубо себя вели с музыкантами, такая была привычка. "Давай играй, иначе я тебя в порошок сотру". Власть... Я так не умел и не хотел. Когда первый раз встал перед оркестром, то сразу обратил внимание: они от страха трясутся. А когда человек так скован, разве может он хорошо играть?
- Что можно сказать о московских зрителях? Они типичные, как на Западе, или другие?
- Другие. Вообще для большинства столичных театров, хоть московских, хоть венских, характерна одна особенность: там публика в большинстве своем состоит из туристов, дипломатов, бизнесменов. Они зачастую приходят не для того, чтобы насладиться искусством, а чтобы отметиться: был в знаменитом театре.
- Где, по-вашему, самая внимательная, благодарная публика?
- В Японии, Южной Корее, Китае.
- Подождите, но разве тамошний зритель или слушатель способен понять и по достоинству оценить европейскую музыку?
- Да. Больше того вам скажу: именно там будущее нашей оперной и балетной классики. Там строят грандиозные залы. Туда приглашают со всего мира лучшие коллективы. Там с раннего детства учат и музыке, и эстетике. Да, они, конечно, по-другому воспринимают жизнь, это верно. Мы в Японии показывали "Женитьбу Фигаро". Это комическая опера. Но зрители вообще не смеялись. И только в конце, в том эпизоде, который, по нашему представлению, совсем лишен юмора, весь зал взорвался хохотом. Это когда граф встал на колени перед графиней, принялся извиняться за свое легкомыслие. Первый раз я даже испугался: что случилось? Четыре тысячи человек вдруг стали кататься от смеха. Потом мне объяснили: ну как это - мужчина, и встал на колени перед женщиной?
А хорошую музыку они прекрасно понимают. Особенно славянский романтизм - Чайковского, Рахманинова, Бородина, Римского-Корсакова...
Старый Свет, напротив, переживает сейчас не лучшее время. В Италии из-за нехватки денег закрываются театры. В Испании тоже. Все в минусах. Надо помнить, что ни одна опера не может прожить без дотаций - частных, как в Америке, или государственных, как в Европе.
- У вас в ближайших планах Россия как-то присутствует?
- Конечно. Я член жюри премии "Золотая маска". В феврале начнутся просмотры спектаклей. И в Питер меня часто приглашают на концерты и спектакли.
- Судя по всему, вы самый высокий дирижер в мире. 196 сантиметров...
- Кажется, Мравинский был выше. Будучи студентом, я имел возможность видеть его близко, даже заходил в его гримерную. И когда он вставал, то все вокруг казались лилипутами. Он курил "Беломор", в две затяжки выкуривал папиросину. Очень колоритный был персонаж.
С Еленой Образцовой тоже связаны яркие воспоминания. Она была темпераментная, с хорошим юмором. Архипова, Нестеренко, Пьявко, Руденко, Мазурок... Со всеми звездами той поры общался.
- Позвольте задать один очень дилетантский вопрос. Вот у всех дирижеров одинаковое место - перед оркестром, похожие палочки, которыми они размахивают, одни и те же партитуры, в которые они смотрят. Тогда чем же отличается великий дирижер от посредственного?
- Талантливый дирижер умеет заставить музыкантов играть так, как он хочет. Тут надо быть и психологом, и педагогом, и тонко чувствовать музыку. По-разному ведешь себя на репетициях и на спектаклях. Когда в зале публика, то об этом забывать нельзя - надо работать и на зрителя, чуть-чуть допускать шоу.
- А когда выступаете в каком-то знаменитом зале, где до вас блистали великие, это вызывает волнение?
- Еще какое! И руки потеют, и пульс становится бешеным. Но это хорошо. Только в таком состоянии и можно хорошо отработать. Я иногда искусственно ввожу себя в подобное состояние.
- В таком случае много ли энергии отдает дирижер в ходе концерта или спектакля?
- На второй день ты чувствуешь себя абсолютно пустым. Вечером, сойдя со сцены, ты еще как бы остаешься на волне: овации публики, цветы, поздравления, банкет в ресторане... А на следующее утро проснулся - и пустота. Выжатая тряпка. Особенно трудно бывает во время гастролей, когда приходится выступать каждый вечер. Ведь публика всякий раз другая, и ей наплевать, что ты уже накануне выложился, она ждет удовольствия именно сейчас, сегодня.
- Что бы вы мечтали еще поставить?
- Я этот вопрос сформулирую по-другому: с каким режиссером вы бы хотели что-то сделать на сцене? Дело в том, что сейчас многие работают конъюнктурно, изо всех сил стараются потрафить вкусам зрителей, порой не совсем взыскательным. Зрелищность у них на первом плане. Скандальность. "Ага, - говорят они. - Вы привыкли к классическому Онегину. А я сейчас сделаю его наркоманом, заставлю голым бегать по сцене". Нет, я это не принимаю категорически. Остаюсь верным тому, чему меня учили в Ленинградской консерватории. Можно быть очень даже современным, оставаясь и в рамках классической школы.
Петер Феранец. Родился в 1964 г. в Братиславе. Окончил Братиславскую академию музыки, с 1985 г. учился в Ленинградской консерватории, совершенствовался в Вене. С 1991 г. возглавлял Словацкую национальную оперу, в 1993 г. руководил рядом постановок в Венской камерной опере.
В 1995 г. по предложению худрука Большого театра Владимира Васильева занял место главного дирижера театра, став первым иностранцем на этом посту и самым молодым главным дирижером за всю историю коллектива.
За три года работы в Большом Феранец осуществил новые постановки (некоторые из них входят в репертуар и сегодня), руководил гастролями театра в США, Европе и Японии. С 1997 по 2000 год - главный приглашенный дирижер оркестра Петербургской филармонии.
В 2009 году был приглашен в качестве главного дирижера в Михайловский театр, сменив на этом посту Андрея Аниханова.