Что, в общем, понятно. Одно из самых востребованных сегодня направлений исследований - археология медиа, иначе говоря - попытки обнаружить предвестия нынешнего дигитального мира, перенаселенного экранными картинками всех мастей, в далеком и не очень прошлом. На этом фоне внимание к работам гиперреалистов 1970-1980-х годов в современных проектах вполне естественно. Хотя бы потому, что ходовая функция "копировать", без которой не обходится, кажется, ни одна офисная программа, фотореалистами была использована на все сто. Правда, копировали они снимок или его фрагмент не легким движением "мышки" и даже не переснимая фото, а с помощью кисти и красок. В общем, самыми традиционными средствами живописцев, известными задолго до изобретения не то что компьютера - фотоаппарата.
Этот триумф фотографии в живописи ничего общего не имел с возвращением к привычной "реалистической" картине XIX века почти столетие спустя после бегства от нее. Художников меньше всего волновал авторский взгляд. Ровно наоборот - их завораживала возможность отказа от субъективного взгляда, заимствование взгляда безымянного фотографа на случайный сюжет. Их картины вовсе не возвращали картину как окно в мир - после экспрессионизма, абстракционизма, поп-арта, а напротив - использовали прием "фотоувеличения" (blow up - если вспомнить культовый фильм Антониони), чтобы подчеркнуть специфику механического взгляда камеры, то бишь незаинтересованность, подчеркнутую объективность, фрагментарность видения, случайность деталей, попавших в кадр.
Скажем, рассказывают, что художники группы "Шесть" (в нее входили Сергей Шерстюк, Алексей Тегин, Сергей Гета, Сергей Базилев, Игорь Копыстянский и Николай Филатов) делали снимки для своих работ, даже не поднимая камеру, с "уровня живота", чтобы добиться полного отказа от субъективного видения. Они же, как и их западные коллеги, охотно работали с проекциями слайдов. К слову, выставка в ГТГ начинается как раз со слайд-шоу. На стены зала проецируются слайды 1970-1980-х из коллекции Сергея Гета под музыку Pink Floyd - именно эту группу слушали художники, работая в мастерской. Цветные слайды были предпочтительнее цветных фотографий, поскольку качество гэдээровской пленки ОRWO давало отличную цветопередачу. В этом пространстве сменяющих друг друга кадров начинаешь думать, что должно быть, и просмотр слайдов, и создание фотореалистических картин для этих художников были чем-то вроде музыки любимой группы Pink Floyd - способом дистанцироваться от реальности, освоить своего рода эсперанто, на котором тебя поймут где угодно - от Аляски до Парижа.
При этом фотореализм был прекрасен именно своим "двойным" кодом. С одной стороны, и самому тупому цензору можно было предъявить "реальность". Даже если это была реальность опустевшей лестничной клетки с отражениями телевизора в стекле окна в подъезде - так Е.Амаспюр увидел хоккейный матч "ЦСКА - НХЛ" (1980). С другой стороны, это был язык, позволявший дистанцироваться от советской идеологии. Справедливости ради надо сказать, что нейтральность "эсперанто" равно позволяла использовать гиперреализм для поддержки, как тогда выражались, контрпропаганды. Работа Мешкова "Ольстер. Никаких беспорядков" (1981) - с приклеенным смятым британским флагом на фоне ирландского пейзажа с граффити - тому пример. Но, как демонстрирует выставка в ГТГ, это не было основным трендом.
Важнее было, что художники "заимствовали" чужой анонимный взгляд (в крайнем варианте - даже ничейный, механический камеры) - в качестве дистанции между собой и "реальностью". Перенос этого изображения на холст, да еще в увеличенном или фрагментарном виде, удваивал эту дистанцию. Картина превращалась в монумент отсутствующему свидетелю, если угодно - памятник "зеро". Зрителю предъявляли копию (живописную и рукотворную) копии реальности (фотографической и механической). Неудивительно, что реальность испарялась, как улыбка Чеширского кота. Словом, если фотореализм и "проявлял" что-то, то прежде всего - фантастическое в фотографии, то есть именно то, что искали в ней сюрреалисты.
В этом смысле уточнение понятия "гиперреализм" в названии выставки в ГТГ ("Когда реальность становится иллюзией") - попадание в десятку. Кураторы сопоставляют картины фотореалистов, будь то художники группы "Шесть", знаменитые эстонцы Рейн Таммик и Андо Кесккюла или Эдуард Гороховский, Иван Чуйков, Семен Файбисович, отнюдь не только с полотнами их западных коллег, скажем, Ричарда Эстеса, Чака Клоуза. Эти сравнения - в комментариях к разделам экспозиции. Едва ли не важнее было выстроить параллели, с одной стороны, с абстракциями Эрика Булатова ("Разрез", "Щель"), пейзажами Олега Васильева ("Московский дворик"), с другой - с мультфильмами "Полигон" (1977), Анатолия Петрова, "Перевал" (1988) Владимира Тарасова. В "Полигоне" умный танк, запрограммированный на чтение мыслей противника, уничтожает своих создателей. В роли героев - персонажи, нарисованные с французских и американских кинозвезд, а затем сфотографированные на разном контрастном фоне. В результате фотографику мультфильма зрители принимали за раскрашенную кинопленку.
Наконец, в качестве эффектного финала - инсталляция "Оборона" группы "Синий Суп" (2007). "Синий Суп" использует графическую и компьютерную технику, чтобы создать на экране эффект пустынного пейзажа, то ли утопающего в белесом тумане, то ли появляющегося из него. В этом-то неопределенном пространстве, где почти ни зги не видно, звучат выстрелы. И звук в 3D как раз и создает впечатление исчезнувшей границы между экраном и залом - выстрелы звучат "оттуда", из тумана, и "отсюда", где находятся зрители. В пространстве выставки "Оборона" выглядит как почти точная рифма к знаменитому полотну Базилева "Тир ДОСААФ" (1983), где спортсмены-снайперы в бейсболках и наушниках готовятся направить оружие в сторону зрителя.
Так возникает еще один сквозной мотив выставки, связывающий фотореализм, исчезающую реальность, в которой ни в чем нельзя быть до конца уверенным, и тему "холодной войны". Этот второй актуальный контекст (помимо медийного), признаться, кажется поначалу притянутым за уши. В конце концов, Эдуард Гороховский рисует свою "Русско-американскую картину" (1991) с небом, повторяющим орнамент голубой рубашки персонажа на первом плане, когда о холодной войне речи уж не шло. Тем не менее, именно эта параллель, перебрасывающая мостик к эпохе Карибского кризиса, Берлинской стены и ужаса ожидания ядерной войны по обе стороны от "железного занавеса", оказывается одной из самых точных в этом проекте.
Хотя бы потому, что в цифровую эпоху любой вариант "реальности" оказывается практически недоказуемым с помощью визуальных свидетельств. Любая попытка выяснить, глядя на экран телевизора или на фотографии, что же происходит на самом деле в точке Х, неизбежно оборачивается кафкианским гротеском. Словом, то "фантастическое", что извлекли гиперреалисты из нейтральных безымянных фотографий, проступает сегодня с экрана каждого компьютера. Достаточно в любом поисковике "пролистнуть" последние новости…