Не стал бы искать в этом случайном совпадении никаких тайных знаков, если бы не одно обстоятельство - все ушедшие мастера принадлежали к той исторической эпохе, к той художественной культуре, когда театр был домом, жизнь которого для его обитателей была важнее всего того, что творилось за его пределами. Когда искусство было не просто сопоставимо с реальным бытием, но порой, казалось, оправдывало его существование. Формировало не только смыслы, но всю многосложную ткань человеческого общежития. Прежде всего потому, что пыталось выразить фундаментальные противоречия бытия, а не играло в поддавки с партийными лозунгами, предлагавшими самые простые решения самых сложных проблем. "Перед трудящимися не надо ставить тех вопросов, на которые не знаете ответов", - это было аксиомой политтехнологий времен "развитого социализма". Настоящие художники позволяли себе задавать вопросы, ответа на которые не знал никто. Сама постановка проблем уже была открытием.
Вовсе не считаю существование театра-дома, построенного по модели раннего Художественного театра, единственно возможным путем развития российской сцены. В ее истории были и великие антрепризы, возглавляемые такими феноменальными героями отечественного коммерческого искусства, как Федор Адамович Корш или Николай Николаевич Синельников. Дореволюционный театр был многообразным художественным организмом, который старался не отставать ни от развития капитализма в России, ни от формирования гражданского общества после отмены крепостного права.
Советская театральная система была создана по единой управленческой модели, соединившей несоединимое: бюрократические принципы существования императорских театров с творческими подходами отцов-основателей МХТ. Она закрепляла актеров за постоянными труппами как крестьян в колхозах. И требовала от них идеологически выверенной службы. Но если бюрократические приемы царской России большевиками были доведены до абсурдной виртуозности, то имитировать художественные озарения было куда как сложнее. Имитаторов, впрочем, было множество, а художественных лидеров, как всегда, единицы. Именно вокруг них и складывались прославленные театры. Именно они и были строителями театральных домов, которые дарили их обитателям радость творчества. Именно здесь и, наверное, только здесь могла родиться фраза А. В. Эфроса: "Репетиции - любовь моя", которая стала названием его знаменитой книги. И как бы ни иронизировал М. А. Булгаков в своем "Театральном романе" над страстью К. С. Станиславского к бесконечным репетиционным бдениям, к непрекращающейся череде этюдов, это странное творческое существование давало силы побеждать в житейских бурях. Репетировать, создавая выдуманных персонажей, нередко было куда как интереснее, чем жить реальной жизнью. Тем, кто не верит, советую обратиться к творческому наследию Михаила Александровича Чехова. И по прошествии лет все отчетливее, как кажется, понимаю, почему Кирилл Юрьевич Лавров изо всех сил старался сохранить в Большом драматическом театре не просто память о Товстоногове, но истончающиеся принципы существования того театра, который был спасительным убежищем и для его сотрудников, и для зрителей. И церковью, и университетом, и лечебницей - местом, где просвещали умы и врачевали души.
Во время одного из интервью, которое дал мне Петер Штайн в конце 80-х годов прошлого столетия, он признался, что всегда требует от артистов "оставить информационную шелуху за пределами репетиционного зала". Ему всегда был важен прыжок в глубину, а не в длину. Бесконечное информационное поле заставляет человека скользить по поверхности, а работа над спектаклем требует самоотверженности, сосредоточенности и отреченности от мелких житейских забот. Если ты репетируешь пьесу А. П. Чехова или Уильяма Шекспира, то тебя меньше всего должно заботить, какой нынче курс рубля к доллару и евро. Понятно, что ни Штайн, ни я в 1989 году и представить себе не могли, что рубль вообще будет конвертироваться, но выдающийся немецкий режиссер, влюбленный в метод Станиславского, как и его именитые русские собратья, занимались познанием бездн человеческого бытия, а не игрой с ценными бумагами на бирже. Но при этом создавали спектакли, которые отражали социум с магическим величием и гражданской страстью.
Никогда не задумывался над тем, какого размера сцена Театра на Малой Бронной. Во время прощания с Львом Константиновичем Дуровым впервые ощутил ее физическую стесненность. Может быть потому, что мизансцена гражданской панихиды - с гробом посредине подмостков - была совсем не для него. Не для актера, в своих лучших ролях заряжавшего это омертвевшее пространство невероятной жизненной энергией. Прежде оно никогда не казалось мне таким маленьким. Наверное, потому, что Анатолий Эфрос с плеядой выдающихся артистов и гениальных сценографов, среди которых Дуров был одним из первых, творил космический мир человеческого бытия. В этом мире со смертью примиряло то, что даже погибшие персонажи должны были выйти на поклоны.
Но на этот раз так не случилось.