Премьера спектакля прошла в мае на той же сцене Дома Моцарта (Haus fur Mozart). Постановщики - Моше Лейзер и Патрис Корье (Франция). Музрук "Ифигении" - Диего Фазолис с барочным коллективом "I Barocchisti".
Актуальность глюковской партитуры оказалась даже не в том, что Таврида - это Крым, и дикие тавры, живущие здесь, требуют согласно мифу человеческих жертвоприношений, оскверняя греческий храм (жрицей в храме служит микенская царевна Ифигения). Эту аналогию можно было бы интерпретировать как угодно, гипертрофируя политический контекст, но для европейской реальности более актуальной оказалась другая тема - потоки беженцев, хлынувшие в европейские города. И рафинированный моцартовский Зальцбург здесь исключением не стал.
Именно потому действие глюковской оперы, перенесенное в наши дни, а конкретнее - в сценический ангар с унылыми серыми стенами и глухими ржавыми воротами, со сгрудившимися на бетонном полу запуганными людьми, попало в точку зрительских интересов. И когда внезапно ворвавшиеся в ангар люди в камуфляже втаскивали схваченных Ореста и Пилада в наручниках и с мешками на головах, когда пинали и избивали дубинками корчащиеся на полу жертвы, а хор беженцев в тренировочных штанах, халатах, куртках, испуганно рассыпался по сцене, не возникало никакого "шва" между тем, что представляет собой хроника сегодняшнего дня, и тем, что происходило в опере.
Поразительно, но чарующая музыка Глюка с ее пронзительно красивыми ариями, нежными женскими хорами, экспрессивными дуэтами, наполненными крайними эмоциями и призывами к богам, оказалась созвучной столь резкому мессиджу режиссерского концепта. К слову, не в последнюю очередь - благодаря дирижеру Диего Фазолису, искусно выстраивавшему баланс звучания, выводившему певцов "крупным планом", добивавшемуся прозрачного оркестрового звука, где не пропадало ни одно инструментальное соло, ни один глюковский "спецэффект" - будь то раскаты грома (взрывы), шквальные тутти морского шторма или тихие созвучия женских хоралов.
Надо заметить, что тавридская "Ифигения" Глюка одна из немногих в оперном репертуаре, где нет любви. Здесь все эмоции сконцентрированы на теме вины, возмездия, мести за пролитую кровь матери Клитемнестры, которую убил ее сын Орест, брат Ифигении. И в то же время - это музыка прощения, жертвенности, абсолюта высоких качеств человеческой души. Все эти мотивы проявляются в партии Ифигении, оказавшейся в спектакле современной беженкой - в тренировочных штанах с лампасами, в тяжелых ботинках, в куртке-кенгуру. В таком виде предстала Чечилия Бартоли, впечатлившая не только совершенными колоратурами - текучими, живыми, переполненными эмоциями, но трагической глубиной образа. Ее бурные ламентации "О, несчастная Ифигения", порыв покончить с собой, удавившись полотенцем, привязанным к кровати, ужас от необходимости принести жертву - убить человека, трепет, пронизывающий все ее существо, от узнавания в жертве собственного брата Ореста - эта Ифигения Бартоли, несмотря на всю "обыденность" облика, оказалась трагедийна в масштабах мифа.
Бартоли не вела игру, она жила в этом страшном мире, где у человека нет выбора, нет никаких прав, где его насильно закрывают в бетонном ангаре, где сама человеческая жизнь оказывается лишней в высокой политической игре. Партнеры в спектакле у Бартоли "под стать": огненно-темпераментный, благородный Пилад - знаменитый мексиканский тенор Роландо Вильясон, с барочной филигранностью передающий напор своего героя, готового стать жертвой вместо друга Ореста.
Жертвоприношение и становится эпицентром этого спектакля, где Ореста в исполнении потрясающего британского баритона Кристофера Мальтмана должна убивать его сестра Ифигения. Эта сцена полна смыслов - Ифигения в мрачном волнении расстилает на бетоне клеенку, женщины раздевают Ореста донага, обмывают его, и он, как жертвы современных показательных казней, становится на колени перед залом. Его ария звучит, как предсмертный монолог, а Ифигения Бартоли заносит нож, чтобы перерезать ему глотку.
Ужас и должен был свершиться, как он свершается в наши времена. Но суть древних мифов состоит в том, что даже в самом страшных событиях полагается разрядка - человек, переживший ужас, должен получить катарсис - очищение души. Поэтому в финале оперы богиня Диана, как древнегреческий театральный "бог из машины", появляется на сцене и прощает Ореста. Жертва отменена. Брат и сестра вернутся в Микены. А беженцы в спектакле получат мир. Так происходит в мифе, так может происходить и на театральной сцене. Но может ли такое случиться в реальной жизни, чтобы чудом решить судьбы миллионов несчастных беженцев, стремительно заполняющих сегодня европейские города?