Невыдуманную историю любви режиссер разворачивает в темном, пустом и гулком пространстве. Банкетки сбились в кучу в самом центре сцены, зажимая выставленные оконные стекла. Стекла тонкие и чистые - они становятся заметными, только когда вздрагивают от ветра и начинают призрачно отражать фигуры людей. Атланты в неровном свете мерцают, теряя мышечную массу и истончаясь в скелеты.
Герои - художник Моисей Ваксер и искусствовед Антонина Изергина - вспоминают Рембрандта, а на слоях дыма проецируются его работы. По стенам и полу пустующие рамы - как пробоины, как воронки от взрывов. Как слепые, выбитые окна - в ту жизнь, которой больше не будет, никогда. Потому что это картины выжили, а люди - не смогли.
Эвакуировать шедевры Эрмитажа начали почти сразу после начала войны. Второй эшелон отбыл в Свердловск 20 июля 1941. Третий не успел - кольцо блокады замкнулось. Оставшиеся в музее картины спустили в подвалы, а рамы остались висеть по стенам. Именно этот образ - пустые рамы - и имел в виду режиссер Виктор Алферов, когда попросил поэтессу Полину Барскову написать пьесу о жизни блокадного Эрмитажа. Его поразило, что в стынущем, вымерзавшем музее никто не жег рамы, чтобы согреться.
Барскова написала и увенчала этой пьесой свой первый сборник прозы. Название - "Живые картины" - многоголосо. Оно напоминает и об игре, популярной в светских гостиных XVIII-XIX веков: в пантомимах изображали известные живописные полотна. Персонажи этой пьесы тоже составляют картины - например, "Возвращение блудного сына" Рембрандта.
Но название пьесы - и о том, что в опустошенном музее картины были все-таки живы. Их воскрешали люди силой своей памяти. "Это что же, они здесь все эти столетия прожили и их вдруг не станет из-за эвакуации какой-то? " - говорит старейший смотритель Эрмитажа Анна Павловна и идет к отсутствующему Рембрандту. Хотя нет, в последнее время ее больше тянет к Рубенсу, его натюрмортам - кругом голод, а тут столько снеди: "Все эти туши, сыры, фрукты… да, и сыры… и сахар…".
Моряку, который угостил ее макаронам, Анна Павловна устраивает экскурсию по осиротевшему музею. Рассказывает по памяти, ведет к воображаемой рембрандтовской "Данае" - везде холодно, а она по-прежнему теплая...
У героев - Тоти и Муси - свои точки опоры. Она несет ему в подарок на новый год елочного снегиря, еще папиного. Он дарит ей грампластинку. И не важно, что птица разбивается, а граммофона давно нет. Осколки все равно помнят прежнюю жизнь, а Тотя и Муся - прежнюю музыку. И слушают ее по памяти, и танцуют, зажав меж головами диск.
Любовь вероломно напала на них перед самой войной. Муся сломил сопротивление Тоти, а ей пришлось его соблазнить. Молодой, страшно талантливый и страшно влюбленный художник боялся даже глаза поднять на яркую и острую на язык Антонину. Она старше на 9 лет, но он называет ее "детишкой". Она его - "мальчиком Каем". Голод и холод как осколки кривого зеркала - их свидания в Эрмитаже, будто в чертогах Снежной королевы.
Ледяная сказка любви простёгивает весь спектакль.
А к языку любви примешался язык блокады - покойники теперь "подснежники" и "пеленашки". Роскошный завтрак - это глоток рыбьего жира или две ложки хвойного экстракта. Кожа давно обтягивае кости, лицо стало в облипку, глаза будто пустые рамы. Цинга и вши, какая вроде бы в кольце блокады телесная любовь? Ведь плоти почти не осталось. Тотя говорит, что выглядит, как аллегорическое воплощение войны в гравюрах Гойи. И всё кутает и кутает в остатки своей одежды Мусю. Будто пеленает, будто в саван.
Муся умирает от истощения, и, пока Тотя заходится в немом крике, на сцене оживают картины. Не из сюжетов классических произведений живописи. Из скупого пайка воспоминаний самих героев. Вот Муся фотографирует Тотю, позирующую со шваброй, как с копьем. Вот они смотрят фильм в летнем кинотеатре. И его рука робко ложится на ее плечо.
В финале спектакля на экране - фотография Ваксера с Изергиной, документальная, не постановочная. И титры: "Моисей Ваксер умер в стационаре 4 февраля 1942 года. Тоти, Антонины Изергиной, не было рядом с ним в ту ночь. Большая часть его неопубликованных работ, писем и фотографий исчезла".
Последние слова в его дневнике : "Искусство - хорошая штука. Ради него стоит жить!"
Ваксер считал ,что вести дневник надо - и писать в него всю правду тоже надо. Не стесняясь быта, голода, страхов и воровства. Антонина спорила: зачем документировать этот стыд? Лучше молчание, чем неприглядный ужас.
Пожалуй, Полина Барскова с Виктором Алферовым на стороне Ваксера в этом споре - за то, чтобы фиксировать правду, как есть. Документальную и художественную. Потому что ленинградскую блокаду нельзя эвакуировать из коллективной памяти. Потому что память об этих отсутствующих людях способна и сегодня согревать - как их когда-то согревала память об отсутствующей Данае.