И прозвучала эта загадочная партитура, в чем-то подобная моцартовской "Волшебной флейте" как прощальному "завету света и любви", в том многомерном объеме, который был запакован в партитуре Чайковским и который воплотить не просто. В "Иоланте" - легенда и путь человеческой души, устремляющейся от тьмы к свету, эзотерические и христианские смыслы и острое предсмертное переживание самим Чайковским сути жизни, любви, смерти. И то, как удалось Михаилу Плетневу раскрыть эти смыслы "Иоланты", вписанной исполнительской традицией в формат светлой лирической сказки, можно считать выдающейся интерпретацией.
Уже сам вход в плетневскую "Иоланту" был не вступлением к опере, а входом в миф, подобным вагнеровскому - с медленным сумраком деревянных духовых, тихим рокотом пульсирующего оркестра, плывущей из "глубины" кантиленой струнных. За "порогом" открылось волшебное звуковое пространство: тихие всплески арф, бесконечные "птичьи" трели, переливающиеся нежные женские голоса - звуковой рай, словно возвращающий к легкой светящейся субстанции музыки барокко и Ренессанса. У Иоланты - сопрано Анастасии Москвиной из Беларуси - оказался удивительной красоты тембр и плавное движение голоса, сладкозвучие, разливающееся в каждой ноте. Это же сладкозвучие стало и основной краской в воздушных женских хорах - "Вот тебе, лютики, вот васильки", "Спи, пусть ангелы крылами навевают сны”.
И даже, когда в эту картину "рая” Плетнев аккуратно встроил фанфары и мужские голоса, чаще других все равно слышалось слово "рай”. Это был музыкальный образ вечности, где время катится бесконечными, медленными волнами оркестра. Между тем, в одно мгновение Плетнев сдвинул это простанство, проходя дальше, в другую "дверь”. В оркестре проступили пунктиры волшебного шествия, звучали "чужие” мужские голоса, темнел оркестровый колорит. Уже не в "райском” формате тягуче звучала драматическая ария короля Рене (бас Петр Мигунов) "Ужели роком осужден”. А мавританский врач Эбн-Хакиа (Эльчин Азизов, Азербайджан), как маг, экстатично вещал мистический постулат: "Два мира: плотский и духовный во всех явленьях бытия”.
Вдруг ужасом нежизненности, мертвого дома, могилы обернулось все, что только что звучало "раем”. И теперь неестественный, словно у мертвой царевны, сон Иоланты, ужасал ее жениха Роберта, а Водемон (российско-американский тенор Виктор Антипенко), страстно жаждущий любви и которого оркестр активно сближал с Германом из "Пиковой дамы”, подозревал в Иоланте инфернальную тайну - она мертва. Его исступление, когда он требовал чтобы Иоланта подала ему красную, а не белую розу, означал страх, что она не докажет ему свой "жаркий румянец щек”.
Третья часть партитуры "Иоланты” звучала у Плетнева со значением "Свет”. Начиная еще с водемоновской оды, обращенной к Иоланте "Чудный первенец творенья, первый миру дар творца”, которую он пел с напором героя, спасающего весь мир, и до самого конца партитуры, этот образ света разливался то плотными патетическими крещендо в оркестре, то молитвенными репликами хора "Господь с тобою”, выстроившись к финалу в звуковое великлепие коллективного апофеоза "Хвала тебе!” И поразительно, как только через материю одной музыки создал Плетнев этот мистический и сияющий образ перехода из незримого в зримое, образ рождающейся души и вечности, коллизию преодоления смерти, волнующую каждого человека. Это то, что волновало и самого Чайковского, писавшего "Иоланту” за два года до своей смерти, то, во что верил он сам.