На первый взгляд, это диковинный сплав музыки, шумов, голосов, звуков скрипки, пилы, молотков или стиральной доски, а также литературного текста, который остается цементирующим материалом, но не исчерпывает содержание вещи. Сплав не формальный: присутствие в действии музыкантов органично, а изощренный темпоритм несет новые смыслы - уже по законам музыки. Прием не противоречит пьесе Булгакова, а ей следует: "Двор громадного дома играет, как страшная музыкальная табакерка", - гласит уже первая ремарка комедии, которую автор определяет как "адский концерт".
Панкову осталось вслушаться в кафкианские звучания истории про Зойку, соорудившую из своей квартиры, под прикрытием модного ателье, подобие борделя с кокаином и загремевшей "на зону". История случилась в 1920-е злачные, но абсолютно актуальна сегодня, в век новорусского бизнеса с его разгулом, паханами, бандершами и гастарбайтерами. Комедию, которую Булгаков определял как трагическую буффонаду, разыгрывали чаще как бытовую. Панков услышал в ее звучаниях классические булгаковские мотивы от Шарикова, сообразившего, что пришел его час, до обуявшего страну "бала Сатаны". А все действие, начавшись "тюремной перекличкой", проходит на нарах, где двухярусные койки легко трансформируются и в салон, и в подиум - не сцена, а среда обитания, и нет границ между сегодня и завтра (сценография Максима Обрезкова). И Зойка (изумительная Ирина Ермолова) так же вызывающе элегантна в кружевном пеньюаре, как в тюремной робе. Впрочем, нары - тоже лишь мотив, потому что место действия, как в симфонии, меняется с каждой фразой, а в число участников включены музыканты (струнный квартет консерватории, квартет "Урал" и весьма изощренные вокалисты - столь же колоритные персонажи времени, как и сама Зойка). Когда Панков начинал свои опыты провозглашенной им "саундрамы", критика заходилась иронией: ей казалось, что идет один и тот же спектакль с притопом и прихлопом.
Критика в большинстве случаев не блещет музыкальным слухом и музыку привыкла считать фоном. Саундтрек, проросший из текста, был непривычен и непонятен, он безотчетно веселил. Между тем на наших глазах рождался образный язык, способный оплодотворить не только театр, но и кино - что и доказал чуть спустя фильм "Доктор". Этот язык вобрал многие методы, известные театру, от турандотовских импровизаций и Брехта с зонгами до мюзикла с отточенными темпоритмами и универсальностью актерских умений. Но довел аудиовизуальный ряд до такого совершенства, что перед некоторыми загадками метода становишься в тупик: как это сделано?! Как, например, разработана партитура такого спектакля? Здесь нужна уникальная способность слышать не текст, но мир, в нем заключенный.
Ход спектакля, при всей азартности, подобен ходу часов: каждый шарнир сценического мира движется по законам идеально сыгранного оркестра: глухой удар - взвизг - храп с присвистом - душещипательный романс из поднебесной выси - популярный блатняк - кусок рэпа - нежданный концертный номер, вдруг натуральнейшим образом проистекший из невинной булгаковской фразы... При этом - царство коллективной импровизации, как бы цепь непосредственных откликов на постоянно возникающие на сцене ситуации - в процессе освоения материала режиссером, композитором Артемом Кимом, хореографом Екатериной Кисловой и труппой, явно захваченной предложенными условиями игры и потому как нигде раскрывшей свои замечательные таланты. Поэтому спектакль смотришь с таким восторгом от самого процесса развивающейся на твоих глазах художественной мысли - неожиданной, остроумной, парадоксальной и бесконечно талантливой.
В таких обстоятельствах становится возможным все, включая раздвоение и даже утроение персонажей - здесь три Аметистова, по две Манюшки и Аллы Вадимовны. Три Аметистова в упоительной эксцентриаде Игоря Кожевина, Вячеслава Хархоты и Константина Шавкунова - три ипостаси одного авантюристичного характера; две Манюшки у Татьяны Малинниковой и Ирины Калининой - два времени, слипшиеся в одном персонаже. Поначалу они способны повергнуть в растерянность публику, не знакомую с пьесой, но быстро раскручивают зрительское воображение - и тогда спектакль перестаешь воспринимать на фабульном уровне и переходишь на уровень выше - музыкальный, включаешься в его полифонию.
Это еще не мюзикл, не оперетта и не опера по Булгакову - но это уже и не драматическое действо по его букве. Это нечто такое, название чему не придумано, и даже изобретенное Панковым soundrama не исчерпывает его смысла. Потому что здесь совсем не только sound. Здесь свободное театральное мышление, использующее для своих фантазий любой раздражитель - от звука до света, пластики, ритма, видеопроекции и одновременного существования многих и разных образов на одной сцене, образующей не локальную обстановку комнаты, ателье или подиума, а микромир - образ, который и комната, и казенный дом, и ателье, и притон одномоментно. Театральная симфония, где каждый персонаж - флейта, сакс или контрабас.
Образ булгаковского мира, в который естественно вплетены миры от Ильфа-Петрова, Зощенко и Кафки до нескончаемо томного русского декаданса, сотрясаемого вполне сегодняшним маски-шоу. С этим спектаклем Свердловская академическая драма подтвердила свою репутацию театра бурно возрождающегося и динамичного. С приходом директора Алексея Бадаева его афиша обогатилась необыкновенным "Доходным местом" Владимира Мирзоева, "Вечером шутов", поставленным по сценарию Ингмара Бергмана якутским режиссером Сергеем Потаповым, неожиданным "Гамлетом" Евгении Беркович - еще один эксперимент с театральным пространством. Открылась завеса - и перед нами труппа, за которой хочется следить бесконечно...
Текст публикуется в авторской редакции и может отличаться от вышедшего в номере "РГ".