Богатыми собраниями искусства стран Балтии, Кавказского региона, Средней Азии могут похвастаться немногие музеи. Третьяковская галерея обладает одним из лучших собраний произведений художников из республик бывшего СССР, чьи работы закупались по итогам конкурсов и после всесоюзных выставок. И если, например, в музее-заповеднике "Царицыно" очень хорошая коллекция декоративно-прикладного искусства, представляющая мастеров всех республик СССР, то в ГТГ это, конечно, живопись, графика, скульптура. К 1991 году эта коллекция насчитывала около двух тысяч работ.
Кроме желания показать лучшие работы шестидесятников из своих запасников, очевидно еще намерение присмотреться к самому феномену национального искусства. И если раньше разговор о нем укладывался в расхожую формулу "национальное по форме, социалистическое по содержанию", то сегодня как раз содержание и представляет особый интерес. Хотя бы потому, что в большинстве работ мастеров в "Созвездии Апшерона" какое-то особо социалистическое содержание сыскать трудно. И как раз поиск альтернативы ему фактически и формировал во многом национальные сообщества художников, находивших опору в народных традициях, фольклоре, мифологии, в конце концов - в размышлениях о "гении места".
В случае Апшерона (или Абшерона, как предпочитают писать в Азербайджане) гения места искать было не нужно. Он мощно заявлял о себе тут издревле, в том числе и пламенем вырывающегося из-под земли газа. Ветер с моря пропитан здесь запахом нефти, а белый песок мог заметать низкие дома с глинобитными полами аж до плоских крыш… Здесь вместо травы были верблюжьи колючки, зато в садах - инжирные и тутовые деревья и виноград. В селениях под Баку, что издавна теснились между горами и кромкой моря на уходящем в Каспий Апшеронском полуострове, у кого-то из художников были дачи, кто-то приспосабливал старые дома под мастерские, где вместе двери вешал древний ковер…
Не будет большим преувеличением сказать, что Апшерон для бакинских художников 1960-1980-х был примерно тем же, что Барбизон для парижских в первой половине XIX века. При всей разнице эпох и задач, пейзаж в обоих случаях оказался точкой приложения сил, способом освобождения от привычных эстетических догм. И как следствие - догм идеологических.
Недавно писатель Сергей Солоух в интервью "РГ" говорил о том, что различает прозу необязательную и обязательную, относя к последней ту, что "оплачена" жизнью автора. В "Созвездии Апшерона" работы практически всех художников оплачены собственной жизнью "до последней копейки". Об этом, кстати, фильм с рассказом искусствоведа Сары Назировой, который можно увидеть на выставке. Но даже среди этих произведений работы Ашрафа Мурада (1925-1979) выделяются. Дело не только в "цене": красавец, окончивший Ленинградский институт имени И.Е.Репина с красным дипломом, многообещающий молодой художник, чудом выжив после того, как как его почти до смерти избили в милиции, стал затворником, оставив для себя только мир живописи. Он вроде бы уходит от предметности, пишет ли горячие "Апшеронские помидоры" (1976) на мелком белом песке, или "Голосование" (1971), где лица и солдата с ружьем, и человека у избирательной урны выглядят масками на черном фоне. Но дело не в том, что художественное высказывание обретает законченность формулы. Чем более статичны, недвижны фигуры людей, тем сильнее напряжение, которое рождается из контраста черного, красного, белого. Цвет оказывается в итоге важнее линии, формы, пространства, объема… Он вибрирует, почти превращается в звук. Звук, который заполняет пространство, создает ощущение дыхания образов.
Любопытно, что при этом разговор об Апшеронской школе на выставке не сводится к представлению "неофициальных" художников, мало известных в России, за исключением, пожалуй, Джавада Мирджавадова (1923-1993), лидера Апшеронской группы, первая выставка которого в 1987 году была в Центральном доме литераторов. Его поддержал в свое время Чингиз Айтматов, купив картину "Фаэтон", полотно "Сомнамбула" висело в парижской квартире Габриэля Гарсиа Маркеса… При взгляде на экспрессивные монументальные полотна художника, у которого и "Уборка", и проезд "Пожарников" похожи на мистерию, понимаешь, почему он нашел отклик у мастеров "магического реализма". Огромные скульптуры Фазиля Наджарова из белого песчаника посреди зала с картинами Мирджавадова - замечательно точный контрапункт к ним. Они уравновешивают вихрь живописи устойчивостью, естественной пластикой округлых каменных баб, Венер доантичной эпохи.
Так вот, кроме художников, которым не грозили официальные выставки, таких, как Камал Ахмед, Тофик Джавадов (младший брат Джавада, погибший в 37 лет), Ашраф Мурад, на выставке можно увидеть, например, сказочные голубые пейзажи Каспия лауреата госпремии Азербайджана 1972 года, народного художника республики Саттара Бахлулзаде (1909-1974), ученика Фаворского и Бруни. На его картинах 1960-х нефтяные вышки выглядят призрачными башнями, а текучее разноцветье каспийского заката отсылает к Ван Гогу, пуантилистам. Представлены на выставке и театральные эскизы 1988 Таира Салахова, одного из основоположников "сурового стиля".
Прошедшие школу Строгановки и Суриковского института, Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина, азербайджанские художники знали мировое искусство, французскую живопись, африканскую скульптуру… Пикассо был общим кумиром, а подраться два художника могли, как вспоминает один из "апшеронцев", из-за того, что кому-то нравился Хемингуэй, а кому-то - Фолкнер. Имя Фолкнера, кстати, показательно в этом споре. Тяготение к эпосу, опирающемуся на память земли, чувствуется не только в круговерти полотен Джавада Мирджавадова, но и в мифологических персонажах Камала Ахмеда и Расима Бабаева, и в ослепительном летнем пейзаже (почти на грани абстракции) Фархада Халилова, и в монументальных сеятелях Мирнадира Зейналова…
Как бы то ни было, Апшерон для художников стал не только местом дружеских встреч и дальних прогулок к местам археологических находок в горах, скорее той точкой встречи европейского модернизма и национальной традиции, что давала возможность искать каждому свой путь. Одних он вел в сторону "сурового стиля", с его жестким социальным высказыванием и подчеркнутым отсутствием пафоса. Других, завороженных Гогеном, Ван Гогом, Сезанном, в сторону французской традиции … Третьи двигались в сторону "магического реализма", где мифологические дивы из народных сказок и чудные гури-пери являлись не только на страницах детских книг, но и на огромных экспрессивных полотнах. В любом случае национальная школа вырастала в результате личного осмысления художниками мирового опыта.