Этого пианиста ждут с громадным нетерпением в лучших концертных залах Европы - в Зальцбурге, Лондоне, Вене, Берлине, Париже, Риме, Варшаве, Осло и много где еще. Он исправно ездит везде, куда его пригласят, но никогда - в Москву, с которой его отношения были напряженными со времен его победы на конкурсе Чайковского, которую зал принял без энтузиазма. На протяжении многих лет Григорий Липманович, живущий в одном из самых немецких городов Италии - в Вероне, приезжает в Петербург в апреле, в месяц своего рождения. Его сольный концерт стал как для искушенных гурманов, так и для желающих приобщиться "тайн высокого искусства", настоящим ритуалом, которому блистательно, не прикладывая никаких усилий подыгрывает сам маэстро.
Методично выходя на сцену в меру устремленной походкой по диагонали из-за кулис к роялю, чуть напоминая походку священнослужителя, но больше - касание ногами "клавиш" пола этого "храма искусства", он начинает свой концерт-проповедь, концерт-лекцию, концерт-терапию. В этот раз Григорий Соколов обошелся без любимых клавесинистов и импрессионистов, выбрав обожаемых венских классиков, а в традиционном "третьем отделении" из шести бисов не обошелся без трех великих "Ш" - Шопена, Шуберта и Шумана, умудрившись ввернуть еще и безделушечку Рамо, пьесу "Болтливая".
Программы он виртуозно выстраивает так, что в них соблюдается и психологический фактор слушательского внимания, и захватывающий исследовательско-познавательный азарт. В этот раз он предложил порассуждать на тему высочайшей простоты, поглощающей великую сложность. Начать концерт с Sonata facile или "Легкой сонаты", которую играют в музыкальной школе, дано далеко не каждому. Соколов играл ее как ювелир в своей мастерской привычно, запросто собирает очередное украшение из такого количества маленьких драгоценных камней, не имеющих цену, причем делал это, давая понять, что это же так просто, что так сможет каждый.
В методично соблюдаемых репризах позволял себе слегка раскрашивать мелодии, как позволено только большому мастеру. Цикл знаменитой очень драматичной Фантазии до-минор, многократно используемой как саундтрек в театре и кинематографе, и одноименной сонаты он сыграл встык к прозрачному "белому" До-мажору, дав ощутить контраст света и мрака, "моцарта и сальери". Хотя в финале до-минорной сонаты этот трехдольный минор с балетными вращениями звучал у пианиста чуть ли не светлее мажора.
В своих фирменных туше Соколов демонстрировал клавесинную аутентичность не хуже иного ортодоксального аутентиста, но без рамок тесного канона. В нем слышатся не только и даже не столько отшельническая отъединенность от светской суеты безумного, не способного на рефлексию мира, сколько тихое и мирное желание услышать в музыке самое сокровенное, вписанное в ней композиторами. Второе бетховенское отделение музыкант выстроил из двух двухчастных сонат - Двадцать седьмой и Тридцать второй.
Слегка добавив плотности звука, чтобы обозначить поступательное историческое движение, он тем не менее всячески показывал генетическую связь двух гениев. Тридцать же вторая соната и вовсе стала парадоксальным зеркальным отражением моцартовской драматургии. Начавшись с риторического остро диссонантного вопроса в до-миноре, напомнившего уже баховско-генделевские барочные формулы, последняя соната Бетховена завершилась в До-мажоре небесными далями, молитвенным "благорастворением воздухов", абсолютным просветлением, неизбежно вызвавшим ассоциации с "Доктором Фаустусом" Манна. В романе главный герой, анализируя вторую часть сонаты - Arietta - подтекстовывает мелодию темы вариаций словами "синь небес, боль любви, дольный луг". Однако серию бисов эрудит Григорий Соколов все же завершил трагичнейшей прелюдией до-минор Шопена, вернув слушателей с небес на грешную землю.