Сам факт появления барочной партитуры в афише Большого театра все еще воспринимается как репертуарный эксцесс, учитывая лаконичную историю вопроса оперы-seria на главной российской сцене: генделевский "Юлий Цезарь", поставленный в 1979 году, и "Роделинда" на Новой сцене, созданная в формате копродукции с Английской Национальной оперой (ENO) в 2015 году, ставшая сенсацией сезона. В грамотной кооперации с зарубежными партнерами появился и новый генделевский спектакль в Большом театре - "Альцина": в отсутствии собственных исполнительских традиций - это единственная возможность преодолеть качественный разрыв между неофитством и тем музыкальным и культурным контекстом, в котором уже более полувека развивается на западе барочный репертуар.
В результате на сцене Большого театра "Альцина" предстала в своем самом актуальном формате - действие и герои генделевской оперы сдвинулись в сегодняшний век, а музыкальная трактовка Андреа Маркона оставила партитуру в исторически корректной зоне барокко, исполнительский уровень которой обеспечили и приглашенные европейские певцы. "Альцина" - одна из трех генделевских опер, написанных по мотивам "Неистового Роланда" Лудовико Ариосто (в этой тройке - "Орландо" и "Ариодант"), поэтического эпоса, повествующего о войнах христианских рыцарей и сарацинов. Гендель выбрал любовную линию воина Руджеро и Брадаманты - красавицы, которая, переодеваясь в мужскую одежду, ведет жизнь воина. Отправляясь на поиски своего пропавшего возлюбленного, она находит его, околдованного волшебницей Альциной, на острове наслаждений, откуда живым в реальный мир не возвращается никто. Задача Брадаманты - заставить потерявшего связи с реальностью Руджеро вспомнить ее и вступить в бой с Альциной, освободив всех, кого волшебница навечно заколдовала на своем острове в животных и камни. Здесь же, в фантастическом мире - сестра Альцины Моргана, нелепо влюбляющаяся в Брадаманту-рыцаря, и ее отвергнутый ухажер Оронт, темпераментный начальник стражи, интригующий против пришельцев. Все перипетии генделевской партитуры - метафоричны, одновременно - прописанные в нотном тексте мельчайшие нюансы психологических состояний, чувств, аффектов героев придают всему действию абсолютную реалистичность, актуальную в любые времена.
Кэти Митчелл нашла свой путь к этой партитуре, прочувствовав ее гендерные токи, актуальное феминистическое ядро сюжета, где две сестры-колдуньи Альцина и Моргана - страшноватые долгожительницы ведьмы с седыми космами и мутными взглядами, оборачивающиеся посредством зелий и грима в красавиц, дурманят мозг экспериментальным сексом попадающимся на их пути мужчинам, превращая их в чучела зверей, пополняющих зоологическую коллекцию сестер в стеклянных витринах. Влюбленная Брадаманта (Катарина Брадич), переодетая в мужчину, в форме спецназа, в таком же жестком ключе ведет свою интригу по спасению слабохарактерного Руджеро, променявшего ее любовь на плотские утехи, и теряется только наедине с Морганой, требующей от нее садомазохистских действий, к которым, например, любовник Морганы Оронт приучен покорно. Виртуозные генделевские колоратуры в исполнении Морганы - Анны Аглатовой под ударами тонкого хлыста звучат с другой краской, также, как и трели Альцины, сливающейся в откровенных сценах с Руджеро, в исполнении Хизер Энгебретсон. Количество сестер в спектакле даже удвоено: помимо красавиц-певиц по обшарпанным от времени пространствам боковых комнат, окружающих ярко освещенный хрустальной люстрой будуар сестер, и запустелому верхнему этажу, где завершается процесс препарации и превращения мужчин в чучела, бродят призраками старухи, озираются, размешивают какую-то дрянь в колбах и чашечках, принимают подвезенные на тележках трупы. Момент колдовства, волшебных чар, барочный культ чудесных превращений сведен здесь к нулю, к отвратительным химическим и биологическим реакциям. Зато превращение сестер в красавиц - решено остроумно: походя сквозь толстые стены, отделяющие их унылые комнаты от сверкающего будуара, "немые" старухи в исполнении драмартисток подменяются молодыми, живущими бурной любовной жизнью, поющими красавицами в шелках.
Музыкальная часть спектакля - "исторически" генделевская: клавесин, теобра, трубы, небольшой состав оркестра, приподнятый в яме, где Андреа Маркон разместил и хор в черном "невидимом" облачении. Звук оркестра плотный, четко артикулированный, темпы, которые задает Маркон иногда оказываются запредельными для певцов, которым приходится справляться не только с обилием выписанных колоратур, но и с масштабами арий de capo, когда виртуозные, накаленные аффектами героев, длительно развивающиеся части арии вновь возвращаются к началу и требуют повтора с еще большим накалом. Но надо заметить, что не только женские партии, со всеми барочными нюансами любовных страданий (ламенто), страсти, ревности (спектакль Митчелл застает Альцину в момент, когда она неожиданно впервые влюбляется) доминируют в этом спектакле, следуя его гендерной идеологии, но на вокальном плане идет еще один бой за первенство: контратенор Дэвид Хансен в роли Руджеро сражает своим ярким, сильным, чуть истерическим на верхних нотах голосом, тенор Фабио Трумпи покоряет темпераментом, бросающимся со страстью на каждую ноту, отлично звучит партия Мелиссо, наставника Брадаманты, в исполнении Григория Шкарупы. Старательно и трогательно следует за извилистой барочной линей дискант Леша Корневский в партии мальчика Оберто, разыскивающего своего отца, паладина Астольфа, которого Альцина превратила в зверя. В финале сын соединится с расколдованным отцом, а сестры-колдуньи застынут в собственных стеклянных витринах. Замрет жизнь будуара, останутся только шаркающие по коридорам молчаливые старухи, а занавес прикроет сцену разворачивающейся ссоры победившей пары - Брадаманты и Руджеро. Митчелл не верит в сладкий барочный финал - глорию любви, потому что любовь легче всего разрушить.
*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"