Александр Лазарев, выпускник Школы-студии МХАТ, попал в театр Охлопкова случайно - как это часто бывает - помочь одной знакомой в отрывке. Но так неистово прокричал "На, стр-р-реляй!", когда Охлопков произнес: "обратитесь ко мне с какой-нибудь фразой, представьте, что вы партизан перед расстрелом" - что был принят в театр тут же на месте, получив предложение принести в театр им. Вл. Маяковского свои документы.
Охлопков был учеником Мейерхольда, и на него в те годы шло опасное давление под названием "борьба с формализмом". Но режиссер ценил свою свободу от давлеющего психологизма МХТ, он внутренне не был зажат в эти строгие рамки "единственной истины", открытой Станиславским. И ему нужны были темпераментные, обаятельные, смелые актеры, готовые чувствовать разные формы и, конечно, наполненные своей - пускай даже какой-то мистической, тайной энергетикой. Именно это он и увидел в Лазареве - актере совершенно особого психотипа: интеллигента, скромность и казалось бы неуверенность которого скрывалась в ужимках его высокого тела - но при этом громкого, будто загорающегося при чувствовании своей роли, когда появлялась возможность раскрыть еще одну новую грань всевозможной души человека.
Н. Велихова пишет, что "главная его [Лазарева] задача в области театрального искусства - открывать и решать не роли как роли, а роли как явления человеческих судеб". В этом замечании, на мой взгляд, лежит одна из разгадок неповторимого взгляда актера, устремленного не в партнера по роли, не в зрительный зал, не в себя - а всегда куда-то поверх, в будущее. Александр Лазарев всегда, находясь в процессе спектакля на сцене, будто решал уже следующий увлекательный для него вопрос - как создать своей ролью явление, которое будет дальше жить как живой организм и вне его тела. То есть изначально создавал дистанцию между собой и своим героем и этим еще больше погружался в него. Это и была искренне увлеченно воспринятая молодым еще актером авторская охлопковская версия мейерхольдовской школы.
Первая, а может быть и одна из важнейших работ актера, была в спектакле "Иркутская история" в 1960-м, которую тайно репетировали, закрывшись на ключ в кабинете главного режиссера. Пьеса Арбузова "была отдана уже вахтанговцам с правом первой постановки, и Охлопков захватил ее пиратски" (Н. Велихова). И даже то, что Министерство культуры поддерживало вахтанговцев, его не смутило, так велик был голод по живой талантливой драматургии своего времени. Это (опасное для того времени!) хулиганство ради большого театрального дела, тоже было впитано Лазаревым с самого начала, ведь Охлопков был едва ли не первым учителем, поверившим в него.
В Школе МХАТ в нем не видели перспективного ученика, его работа в Театре им. Вл. Маяковского поразила его мхатовских учителей. Роль Виктора в "Иркутской истории" удивляла и самого Арбузова, под впечатлением от сцены свадьбы в таежном лесу, драматург сказал: "Я этого не писал, но это прекрасно". Лазарев играл так, как его не учили, и видел в ролях то, чего там зачастую и не было: он ловил дух времени, обладая подвижными рецепторами "актерского слуха". Он был готов удивляться и удивлять. В "Иркутской истории" не было громких монологов, но яркий молчаливый танец у костра на свадьбе Вали, резко оборвав который Лазарев уходил через весь зал по "дороге цветов", запомнили все, утверждая, что эту роль превзойти невозможно, и что она так и останется лучшей в карьере молодого актера. Ролей было еще много, но, действительно, случилось такое счастье, что одна из важнейших ролей пришла к Лазареву с самого начала.
Перед приходом в театр Андрея Гончарова актер получил большую школу. Пришел другой режиссер, и началась новая эпоха с другой логикой, но столь же насыщенной. Гончаров нисколько не сбавил темп творческой жизни, его театральный импульс дал дорогу многим новым артистам, но и гармонично вписал в свой ритм и уже "созданных" Охлопковым актеров театральной труппы. Одним из них был Лазарев.
С Гончаровым были сыграны спектакли "Дети Ванюшина" в 1969-м, "Человек из ламанчи" в 1972-м, "Бег" в 1978-м, и много других. Гончарова больше Охлопкова интересовало реальное бытовое время человека, объединенное с историческим: этот стык. Он раскапывает в рукописях второй финал Найденова "Детей Ванюшина" и делает спектакль про героя, который не смог в жизни решительно ничего. В финале его затаскивали на чердак дома, и перед этим он говорил детям: "А я буду жить и сверху напоминать, что жив Ванюшин, жив!" Гончаров говорил: "Написанное Найденовым в 1907 году меня устраивало в 1969". Ванюшина Играл Евгений Леонов, а Лазарев играл в этой пьесе Константина. И шел по этой новой для него гончаровской дороге снижения романтического героя до бытового. Но всегда, по своей актерской природе, он работал на этом контрасте, выбирая для себя романтическую, часто - трагическую сторону роли, героя, темы. Гончаров чутко видел эту возможность актера, и поставил с ним во главе свой гимн веры в человеческое достоинство: "Человек из Ламанчи" по мотивам "Дон Кихота" Сервантеса, воплотив лазаревскую актерскую тягу к выялению всевозможности человеческой души. Все это во многом была дорога к "Бегу" Булгакова, к Хлудову, к максимальной стыковке романтического и реального, жестоко-бытового мира гражданской войны. Лазарев умел вовремя "зажигаться" темпераментом, но в этой роли он показал, что знает, что такое холодное, почти ледяное одиночество. Когда ты с одной стороны почти безумно горишь истинной для тебя идеей - но с другой, в этом мире ты с ней один, и есть ли эта идея на самом деле - остается для тебя самого большим вопросом, и что же будет там - в конце пути, никому не известно.
В 1995-м году Татьяна Ахрамкова ставит "Кин VI" Григория Горина. По словам М. Швыдкого, Ахрамкова благодаря принадлежности к новому поколению, как раз освобождена от тенденциозно-политического доминирования в тематике, и оттого ей удалось поставить пьесу о "жизни беспутного гения и непутевого короля”, для нее "сценические атрибуты важнее государственной риторики”. (Кин IV - Игорь Костолевский) Для Лазарева же, как всегда, доминирует тема, актерски приоритетная для него, он говорил: "Самое главное - отношения Кина с королем. Тема власти и искусства. Мольеровская тема: у Мольера тоже были особенные отношения с Людовиком XIV. Кин мог шататься с королем по кабакам, балагурить с ним, но наступает момент, когда король говорит: "Не забывай, перед кем стоишь!" Политика всегда безнравственна, в любом проявлении, а искусство всегда, в любом проявлении, нравственно, поскольку не зовет нас к какой-то черноте, к убийству, а напротив, взывает к благородству, к свету. Мне понятно, о чем я играю. Я актер, и мне это понятно изнутри".
Это была настоящая театральная жизнь, которая до последних дней только росла в актере Александре Лазареве-старшем, и до сих пор этот взгляд вечного удивления, открытия, увлечения будущим - как воспоминание витает в коридорах театра им. Вл. Маяковского.