Развеять все слухи вокруг долгожданной премьеры в эксклюзивном интервью "РГ" согласился сам маэстро Кончаловский.
Почему вы обратились к фигуре Микеланджело?
Андрей Кончаловский: Не помню точно, как это началось. Но предыстория была. Я читал стихи Микеланджело. Это был его поэтический ответ на четверостишие Джована Баттисты Строцци, знаменитого итальянского историка, аристократа. Он посетил надгробие Медичи и написал эпиграмму на скульптуру Микеланджело "Ночь":
"Ты Ночь здесь видишь в сладостном покое./ Из камня Ангелом изваяна она, /
И если спит, то жизнию полна: / Лишь разбуди, - заговорит с тобою!".
Послал эпиграмму Микеланджело - тот ответил:
"Молчи, прошу, не смей меня будить./ О, в этот век преступный и постыдный /
Не жить, не чувствовать - удел завидный... / Отрадно спать, отрадней камнем быть".
Ты только вслушайся: в постыдный век хочу быть камнем - не буди меня… Это серьезное заявление! Я это прочитал и задумался: что же такое Микеланджело имел в виду про свою жизнь? И если это его высказывание взять как основу для художественного анализа его жизни - художника и человека? Точнее, человека - потому что судьба художника вещь малоинтересная: ну, из камня ваяет что-то, ноты пишет, картины… Это все внешняя форма, нечто вторичное. Недаром же есть великая пьеса о зависти Сальери к гению, а не о том, как гений пишет музыку. Итак, - человек. Он живет в центре европейской культуры - во Флоренции, и так случилось, что он гениально одарен. Отсюда - и тема, и конфликт картины.
Зная вас как художника и человека, я с трудом поверю, что это будет чисто биографический фильм.
Андрей Кончаловский: Когда мы с Тарковским писали сценарий "Андрея Рублева", мы были в лучшем положении, потому что о Рублеве мало что известно. С другой стороны, чем больше известно о человеке, тем хуже ситуация у художника, который собирается снимать фильм о нем. Потому что тут же вступит хор голосов, которые станут твердить: он был не таким, и жизнь его была не такой, и вообще все не так. Чем больше известно - тем труднее делать художественное произведение. Потому что художественное произведение предполагает высокую степень обобщения, а любая деталь может это обобщение, этот высший смысл - убить. О Микеланджело многое известно: есть свидетельства, документы, письма - все то, что дает пищу для размышлений, но отнимает у художника возможность обобщать. Потому что он неизбежно сталкивается с фактами: какие-то можно игнорировать, а какие-то - нельзя. И начинаешь думать, какие факты нужны, чтобы контрабандой протащить более широкую мысль, чем биография - о сущности мироздания?
Вы говорили о фильме, что это не историческая драма, - это видения художника.
Андрей Кончаловский: Видения - это хорошая отмазка, она мне очень помогла. Микеланджело был фанатом Данте. И он до Гюстава Доре в своих скульптурах уже выражал идею мученичества, творил образы, по экспрессии равные образам Данте. Он знал "Ад" наизусть, и есть известная история о том, как Микеланджело проходил по городской площади и там стоял Леонардо со своими юными учениками, о чем-то им рассказывал, и увидев Микеланджело, его окликнул: "Микеланджело, постой, ты у нас специалист по Данте, скажи…". А тот был страшный интроверт и, как всегда, огрызнулся - прыснул ядом. Я это вспомнил к тому, что в кругах знатоков он слыл признанным авторитетом, знатоком творчества Данте.
Данте описывал свой ад в уже устоявшемся жанре visione - религиозно-фантасмагорических видений. Что такое visione по сути? Свободная, ничем не ограниченная манипуляция предметами повествования - использование фактов, деталей биографии и т. д. И тогда я понял: именно так и надо снимать картину. Фильм - это мое видение жизни Микеланджело.
Такой фильм требует очень масштабных постановочных работ, большого бюджета. Каково в этом участие обеих сторон - Италии и России?
Андрей Кончаловский: Мы снимали в Италии, воссозданием эпохи занимались итальянцы, но 85 процентов бюджета пришло из России. Причем большую часть этих денег дал российский Лоренцо Великолепный - Алишер Усманов: если бы не он - картина вряд ли была бы снята. Таланты в Италии по-прежнему есть, но создать масштабный исторический интерьер сегодня итальянской киноиндустрии не под силу. И итальянцы были счастливы, что благодаря нашему сотрудничеству у них появилась возможность вернуть целые кинематографические профессии. Вот один пример. Мрамор во времена Микеланджело перевозился волами. Какой должна быть повозка для перевозки куска в 10 тонн и сколько понадобится волов? А у нас там есть куски в 30 тонн! Нужны 20 волов. Когда-то они были главной тягловой силой - сейчас их пришлось собирать со всей Италии, привезти в грузовиках в Каррару, поднять на высоту 1000 метров, их там кормить, потом запрячь в огромный цуг и пустить по горной дороге, где слева пропасть, справа стена! Это само по себе огромное предприятие, очень дорогое. А в картине это только один кадр: везут мрамор по горной дороге.
Тут, кажется, есть прямая преемственность и от вашей работы над "Андреем Рублевым"…
Андрей Кончаловский: Когда мы закончили сценарий "Греха", я подумал, что это фактически вторая серия "Рублева". Там заключительный эпизод - сцена с колоколом, здесь кусок мрамора - действующее лицо, проходящее через всю картину.
Из профессиональных актеров у вас - только Альберто Тестоне в роли Микеланджело?
Андрей Кончаловский: Его тоже трудно назвать профессиональным артистом - он снялся только в одной картине. А в обычной жизни он делает зубные протезы... Я долго не мог найти актера, похожего на Микеланджело, у которого очень оригинальное лицо. Его мог бы сыграть Пазолини. И я попросил найти человека, похожего на Пазолини. Нашли - и я его взял. Профессиональные артисты задействованы в ролях аристократов: папа Юлий, папа Лео, кардинал Джулиано Медичи, Лоренцо Медичи - племянник Лео, Франческо Мария делла Ровере…
Готова ли картина? Когда и где состоится премьера?
Андрей Кончаловский: Наш фильм - это огромная трудоемкая работа. Одну только Флоренцию мы снимали в трех городах - хорошо, что вся Тоскана уставлена "типовыми" палаццо Медичи. Но все равно приходилось кадр зачищать, что-то убирать. Мы не хотели, чтобы зритель восхищался компьютерной работой - все должно быть незаметно. Что касается премьеры: она планируется в будущем году, к весне.
В Италии вы много работали, ставили спектакли. Расскажите о ваших личных российско-итальянских связях.
Андрей Кончаловский: Италия была первой страной, куда я попал. Я был тогда студентом ВГИКа, и мою короткометражку "Мальчик и голубь" пригласили на Венецианский кинофестиваль. И когда в 1962-м по дороге в Венецию я заехал в Рим, по дороге из аэропорта увидел какие-то ликующие толпы, гремела музыка, пение, люди танцевали. В гостинице спросил у портье: что за праздник сегодня? Он ответил: "Мы так живем". И я тогда понял, что мир очень по-разному устроен.
Потом я бывал в Италии много раз. Я тогда вообще наглый был, как танк, и, приехав в Рим, позвал смотреть свое "Дворянское гнездо" Антониони, Феллини, Пазолини, Лоллобриджиду, Софию Лорен, Клаудию Кардинале - всех, кого знал по фильмам. И вот сидит молодой режиссер, показывает свой фильм, а в зале - монстры! Феллини тихонько ушел через пять минут. А с Лоллобриджидой, Пазолини и очень серьезным Антониони мы потом пошли в кафе и минут сорок они меня вдумчиво расспрашивали, а я делал вид, что отвечаю. В шоке от того, что они все-таки пришли.
Кстати, моими первыми работами в опере и в театре я обязан итальянцам. В театре Ла Скала я ставил "Евгения Онегина" и "Пиковую даму". Потом великий итальянец Джорджо Стрелер позвал ставить "Чайку" в Париже, и он научил меня, как делать перемены декораций - он поставил эти перемены как балет: на сцену входили лакеи в ливреях и синхронно, как часовые перед Мавзолеем, передвигали мебель - стулья, диваны. Перемены эти были невероятной красоты, в стиле комедии дель арте, но никак не сочетались со стилем Чехова… Потом я ставил "Бал-маскарад" Верди в Парме, "Укрощение строптивой" Шекспира и "Сцены из семейной жизни" в Неаполе… Именно там я научился понимать, чем отличается театральная режиссура от кинематографа, а оперная режиссура - от драматической. Всем этим я обязан любимой Италии.