Метафора отсылает к пронизанной театральной магией атмосфере прошлого рубежа веков и начала ХХ века. Элита "зажигала" на костюмированных балах и маскарадах. На популярных при дворе балах "в русском стиле" наряжались стрельцами и девицами в кокошниках. "Персидский праздник" ставился у вице-консула, а живые картины из римской жизни - в кафешантане. "Боярские пиры" соперничали с куртуазными балами в стиле XVIII века. Купеческое сословие тоже не отставало. В 1908 году в Казани во время костюмированного бала в купеческом собрании публике представили "похоронную процессию" во главе с дьячком с фонарем - оказалось, это была постановка сцены "Похороны Конституции". На этом фоне образы Арлекина, Пьеро и Коломбины, которые полюбили символисты, выглядели скромными радостями артистической богемы. Они отсылали не столько к грубоватой итальянской народной комедии, сколько к рафинированной европейской культуре.
Как ни странно, прежде всего французской. Именно во Франции еще с 1830-х, когда неорококо был выбран придворным стилем при дворе Луи Филиппа, "рокайльный" XVIII век не просто входит в моду, а начинает энергично осваиваться романтиками - от Теофиля Готье и Жюля Шанфлери до братьев Гонкур. Во многом благодаря им (и блистательному театру пантомимы Фюнамбюль) неуклюжий увалень и дуралей Пьеро, вечно извалянный в муке, второстепенный герой народных итальянских комедий, вдруг становится не просто популярным "белым клоуном", а тонким воплощением художника и поэта. Арлекин, предприимчивый нахал и удачливый любовник, получает на сцене своего антипода - робкого воздыхателя и возвышенного поэта Пьеро.
Словом, комедия dell аrte пришла в русский Серебряный век во французской транскрипции. Параллели возникают даже там, где их вовсе не ждешь. Скажем, "Мистическое собрание" Сапунова естественно отсылает к блоковскому "Балаганчику", точнее, к знаменитой постановке Мейерхольда в театре Веры Комиссаржевской в 1906 году. Эта работа была настолько важна для художника, что декорации и костюмы к пьесе Сапунов рисовал бесплатно. Для этого спектакля написана и композиция, где печальный Пьеро, весь в белом, сидит на сцене перед судом мрачных черных фигур. Но каково же было мое удивление, когда в журнале "Собрание" за 2012 год случайно наткнулась на ксилографию "Суд над Пьеро" (1863) по одноименной картине Тома Кутюра. Композиция несколько иная, но Пьеро - в центре композиции, опять обвиняемый. И, кроме судьи, виден еще бойко выступающий юрист, у которого под плащом виднеется костюм Арлекина. Знал ли об этой работе Сапунов, другой вопрос.
Любопытно другое. На выставке противопоставление Арлекина и Пьеро, столь важное для культуры как раз Серебряного века, фактически оказывается за рамками концепции представления графики той эпохи. Исчезновение Пьеро из любовного треугольника commedia dell arte, наверное, не превращает комедию в трагедию, но заметно меняет расстановку сил на сцене. По крайней мере, на сцене выставки.
Да, Судейкин изобразил себя в костюме Арлекина в знаменитой картине "Приют комедиантов (Моя жизнь)" (1916). А после трагической гибели Николая Сапунова сборник, посвященный его памяти, вышел с фигурой Арлекина на обложке. Но назвать Арлекином, например, Константина Сомова, к 150-летию которого приурочена нынешняя выставка графики в Третьяковской галерее, язык не поворачивается. Конечно, среди его персонажей частенько является Арлекин, но у Сомова он может быть жовиальным сердцеедом, а может - и двойником смерти, прячущейся за развеселой маской. Про то, что в каждом герое художника вряд ли стоит искать селфи автора, и говорить неловко.
Все-таки Константин Сомов вполне заслуживает отдельной ретроспективы к своему юбилею. И то, что его большая выставка была в декабре 2017 года в петербургской КGallery, надежд на масштабный показ художника в Третьяковской галерее или Русском музее не отменяет.