Она усложняется еще и тем, что название "Лондонская школа", запущенное в оборот художником Р.Б. Китаем в 1976 году, довольно долго было предметом яростных споров. Спорить было о чем. Дело в том, что Р.Б. Китай (Рональд Брукс Китай), готовя выставку "Человеческая глина", название которой он позаимствовал из "Письма лорду Байрона", написанного поэтом Уистеном Хью Оденом (не только в России культура литературоцентрична!), попытался найти общий знаменатель для творчества очень разных художников.
С одной стороны - трагичные триптихи Фрэнсиса Бэкона, с одиночеством на черном или кроваво-красном фоне вывернутых, скрученных вихревым движением, кричащих фигур. Это его "Три этюда к фигурам у подножия распятия" (1944) названы поворотной вехой в истории английского искусства. В Москву привезли не раннюю, а позднюю, 1988 года, версию этого триптиха. С другой - портрет "Девушки с котенком" (1977) Люсьена Фрейда или его же автопортрет с чертополохом 1946 года. Живописец тут, кажется, одержим точностью деталей - тонкой кистью выписаны даже наэлектризованные волоски прически его невесты, и каждый острый угол листа растения. Тут следов Пикассо иль "Броненосца Потемкина", которые произвели, по слухам, неизгладимое впечатление на Бэкона, не сыскать. У Люсьена Фрейда можно отыскать диалог хоть с "новой вещественностью" 1920-х, хоть с итальянцами XV века (правда, без следов пейзажа), но кубизм тут и не ночевал. С одной стороны - почти яркая поп-артистская яркость и коллажная эстетика Р.Б.Китая, среди героев которого встречаются не только друзья-художники, но и Исаак Бабель и Буденный на коне, и даже Роза Люксембург. С другой - монументальный огромный портрет родителей Леона Кософф. Родители переехали из Российской империи в Англию в 1908 году, вскоре после страшных погромов в Кишиневе, Гомеле, Ростове-на-Дону, Одессе… Говорят, что это единственная работа, которую Кософф написал за пару часов. Кософф известен перфекционизмом: новый слой краски он наносил, предварительно соскоблив с холста предыдущий. Сеансы, которые длились по много месяцев, становились для художника и моделей своего рода образом жизни.
Может показаться, что попытка Р.Б. Китая маркировать таких разных художников, как Люсьен Фрейд и Фрэнсис Бэкон, Майкл Эндрюс, Франк Ауэрбах и Леон Кософф, Юэн Аглоу и Паула Регу с помощью "гения места", в данном случае - Лондона, - жест отчаяния. Да, они учились в Лондоне, дружили, общались. Но ни манифестов, ни общей программы у них не было. При этом коренных лондонцев среди этих мастеров почти и нет (разве только Юэн Аглоу). Люсьен Фрейд и Франк Аэурбах родились в Берлине. И если семья Фрейда успела эмигрировать в 1933, то Ауэрбаха родители сумели отправить в Лондон в 1939 по программе Kindertransport, сами они погибли в Освенциме. Р.Б. Китай - американец в третьем поколении, но 20 лет провел в Лондоне. Паула Регу родом из Лиссабона. Бэкон - хоть и англичанин, но из Дублина, отец его 17-летнего выгнал из дома. Майкл Эндрюс вырос в Норидже, на востоке Англии, но учился в Лондоне у Уильяма Колдстрима и Люсьена Фрейда.
Тем не менее этих одиночек и индивидуалистов, кроме учебы в Лондоне, объединяло еще кое-что. Это кое-что - любовь к живописи. При этом, с точки зрения современников, они любили живопись "странною любовью". За океаном в 1940-1950-е в моде была абстракция, которая возвращала ценности модернизма. Последние в свою очередь воспринимались как идеал свободы, а также обещали открытие вневременных законов мироздания и живописи как "чистого" медиума. На континенте же после войны "Парижская школа" не возродилась, мировым центром современного искусства стал Нью-Йорк. А в странах "Восточного блока" официальную жизнь искусства определял соцреалистический канон.
Фигуративная живопись на этом фоне казалась служанкой либо идеологии, либо салона. Лондонские художники, которых интересовал "грубый материал фактов" и их собственный субъективный опыт, выглядели "потерявшимися во времени".
Надо сказать, что время этому способствовало. Радость победы над нацизмом шла рука об руку с осознанием того, что мощь разума и рациональность человечества - эта надежная опора эпохи модерна со времен французских энциклопедистов, сильно преувеличены. Рациональности человека хватило только на то, чтобы создать оружие массового уничтожения. Размахивание ядерным оружием во времена "холодной войны" превращало человечество в заложников даже не генералов, а военных корпораций. Пока одни раскручивали военное производство, а другие выходили на марши мира, третьи - ощущали беспомощность. Как признался Франк Ауэрбах: "Ты живешь моментом и пытаешься создать для себя какую-то основу, чтобы оправдать свое короткое и инстинктивное существование". Живопись становилась той основой, где можно было начать "с нуля" - с голого человека на голой земле.
Этот голый человек на картинах Бэкона и Фрейда не выглядел красавцем, скорее наоборот. Его тело часто напоминает о травмах войны, о "пушечном мясе", пущенном в расход. Но он живой. И жизнь оказывается высшей ценностью. Тело, несовершенное, неидеальное, способное чувствовать боль и переживать отчаяние и ужас смерти, на картинах Фрейда беззащитно в своей открытости. Между ранними портретами Китти с котенком Люсьена Фрейда и поздним портретами, скажем, его помощника "Дэвид и Илай" (2003-2004), - общее, пожалуй, только присутствие домашних животных. Мало того, что помощник Дэвид Доусон, работавший с художником более 20 лет, написан с тем же тщанием и вниманием, как развалившаяся на постели собака, и как полузасохшее растение в горшке. Тело выписано так же подробно, как лицо.
Как-то Люсьен Фрейд заметил, что Ван Гог был первым художником, который нарисовал свою спальню. Следуя за Ван Гогом, Фрейд открывает пространство своей мастерской не просто как приватное, а как интимное. При этом интимность усиливается, подчеркивается и монументальным масштабом полотна, и доверием художнику персонажа. Субъективность, аффект, беззащитность становятся синонимом человечности. Они, а не объективная истина на все времена, сила и идеальная красота. И это открытие "Лондонской школы" дорогого стоит.
*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"