В основе - реальная история Франца Ягерштеттера, фермера из австрийской деревни Санкт-Радегунд, который в годы нашествия гитлеровцев оказался там единственным, кто голосовал против аншлюса, а когда его призвали в фашистскую армию, отказался присягать на верность фюреру, вернулся домой к жене и детям и продолжал заниматься крестьянским трудом. В 1943 году его снова призвали, он вновь отказался воевать под нацистскими знаменами, за "государственную измену" был арестован и по приговору военного трибунала гильотинирован 33 лет от роду.
После своего триумфа в Каннах с "Древом жизни" Терренс Малик почти на десятилетие, казалось, сдал позиции: стал снимать фильмы чаще, но хуже. Над "Тайной жизнью" работал снова очень долго. Его так поразила эта история внутренней свободы человека, не поступившегося ею даже перед лицом смерти, что он, не отступая от реальной биографии, создал фильм именно об этой свободе - естественной и непреложной, как сама природа. Об отрешенности от конъюнктуры и угодливых конъюнктурщиков. О верности раз и навсегда выбранным принципам жизни. Стараясь избегнуть дидактики, он даже поступился такой деталью, как истовая религиозность семьи. И сделал картину, в сущности, о попранных моральных ценностях, почему-то приватизированных христианами; но вот и церковь, которая, согласно ее декларациям, должна нести Добро, заняла коллаборационистскую позицию, вступив в союз со Злом. И герой сражается за свои ценности в одиночку, поддерживаемый только верной женой Фани.
Картина по всем параметрам удивительна. Трехчасовое полотно обладает гипнотической мощью воздействия большой поэзии, оно исполнено романтики, жизненных сил, которые здесь часть и следствие сил природных. Пейзажи идиллического села в Австрийских Альпах кажутся театральной декорацией и могут кого-то раздражать открыточной красотой. Но если настроиться на волну фильма - вслед за автором жадно приникаешь к этим лугам и водопадам, внимаешь звучанию половиц деревянного дома, слышишь ветер, шуршание трав и плеск водяной мельницы, вдыхаешь горный воздух. Много кадров простого крестьянского труда: косят траву, выпекают ржаные хлеба, вспахивают землю, впрягая в плуг изможденную корову… Оператор Йорг Видмер находит поразительные ракурсы, погружая нас в этот мир и в нем растворяя. Фильм пролетает на одном дыхании, несмотря на отсутствие динамичного действия и диалогов. И оставляет в памяти глубочайший след, который зарубцуется не скоро.
Малик и здесь верен себе: он из тех редких режиссеров, которые структурируют кино по законам живописи и музыки. Музыка с включенными в нее шумами, скрипами и шорохами жизни - основа его мироощущения, поэтому его фильмы включают гармонии всех веков от Баха, Генделя и Моцарта до Арво Пярта, а звуковая палитра пространственных звучаний тщательно разработана и погружает нас в природный космос - образную и концептуальную основу его фильмов. Живописен каждый кадр, нет ни одного случайного и безликого: ракурс, фактурность, оптика - все здесь делает его неповторимым и незабываемым. Именно живопись кадра и его звучания здесь управляют нашими эмоциями, обусловливают их развитие и амплитуду - составляют главную драматургическую линию фильма. Поэтому Малик так часто отказывается от развитых диалогов и от бытового развития действия: фильм состоит словно бы из живых картин, увиденных камерой остро и неожиданно, но всегда осмысленно - так, что как бы статичные кадры вызывают в вас бурю очень сильных эмоций. Совершенно так, как в симфоническом концерте.
Понятно, что люди, чуждые музыке серьезной и глубокой, не имеющие навыков общения с нею к такому фильму могут быть просто глухи. Даже если они и оценят живописность кадра, они не смогут отозваться на мироощущение автора и его сполна разделить. То есть Малик предъявляет свои требования к культурным навыкам зрителя и даже, возможно, его физиологической способности воспринимать в полном объеме посылаемые с экрана импульсы.
Место диалогов в "Тайной жизни" заняли строки из писем разлученных войной супругов друг другу. Они велеречивы, как любые крестьянские писания, они пытаются утешить любимого человека и уверить, что все хорошо. И есть закадровые реплики от автора - наиболее спорный элемент картины: они подобны проповеди, уводят в горние выси, в христианскую заоблачность, но слишком банальны, чтобы стать откровениями или хотя бы наставлениями. Они настаивают на трактовке героя как святого страдальца, и терновый венок невидимо завис над ним с самого начала до конца фильма, герой стал более однозначным и упрощенным, чем был в реальной жизни его прототип: получается "повесть о настоящем человеке" на христианский лад. И если Добро конкретно и выражено многочисленными визуальными образами вселенского простора, то Зло безлико и вызывает чувство клаустрофобии. Определенную иконописность, как и традиции живописи, можно увидеть в облике выбранных актеров: почти бесплотный Август Диль в возрасте Христа, его идеальная жена (Валери Пачнер) - образец женской благообразности, Бруно Ганц в своей последней роли… Несовместность Добра со Злом оттеняется даже языковой средой фильма: все "положительные" персонажи изъясняются по-английски, воплощенная дьявольщина лает по-немецки. По всем параметрам картина может, вероятно, стать пособием для воскресных школ - наглядной иллюстрацией ада и рая в современных измерениях.
Как всегда у Малика, картина вызвала полярный разброс мнений от "шедевр" до "провал". При всех противоречиях и крайностях своей религиозной подосновы, для меня она стала самым сильным на этом фестивале художественным высказыванием о противоестественности войны, которую Бог по странному недосмотру допускает и которой попустительствует.
*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"