Вопрос, о чем на оперной сцене может ставиться "Лолита", освобожденная от подробностей сложного набоковского текста, с его аллюзиями и ссылками, элементами психоанализа, пародии и идеальной красотой литературного языка? Родион Щедрин идеализировал, прежде всего, сам образ Лолиты как сущности женственности и женской красоты, но, как и в романе, создал в музыкальном поле своей партитуры сложную комбинацию триллера, едкого юмора, гротеска и этики (суда совести), выведя на поверхность тему преступления и наказания. Постановщик же спектакля Слава Даубнерова напрямую обратилась в "Лолите" к проблеме насилия взрослого мужчины над девочкой, поскольку эта проблема не является "эксцессом" Гумберта, она актуальна для общества во все времена. И мрачный распев в партитуре Щедрина, напоминающий католический Dies Irae ("День гнева"), с которым в спектакле люди в шляпах обступают Гумберта, - это в спектакле голос общественного и высшего суда, преследующий и настигающий насильника.
Но режиссер открывает в спектакле и другие уровни партитуры, причем ставит действие с продуманным балансом прямолинейности и деликатности: почти животное убийство развратника Куильти, корчащегося от выстрелов Гумберта, и сцена насилия Гумберта над Лолитой, откровенность которой прикрывается корпусом разворачивающегося дорожного фургона.
Образы спектакля вращаются по сценическому кругу, как неотвязные мысли набоковского героя: дорожный фургон с огромной кроватью, кабина с Лолитой и Гумбертом за рулем, старый "Бьюик", на капоте которого когда-то скакала беззаботная нимфетка, гостиная в доме ее матери Шарлотты - с безвкусными цветастыми обоями и типовым интерьером 60-х, столик с печатной машинкой, на которой Гумберт сутуло выстукивает хронику своей страсти. Сцены спектакля движутся, как кадры фильма, "монтаж" следует за быстрыми поворотами драматургии партитуры. Музыка Щедрина зачаровывает с первых звуков: в Интродукции, где Лолита разглядывает себя в зеркало, а Гумберт украдкой снимает ее на видеокамеру - и на экране проецируются ее глаза, губы, гольфы, детские туфли с ремешками, оркестровый звук плывет как мираж на тончайших вибрациях арфы и струнных, в хрупком контуре флейты пикколо. Этот щедринский образ Лолиты создает воздушность, прозрачность музыкальной ткани, пробитой резкими контрастами, эмоционально взвинченным тоном вокальных партий. И эта впечатляющая работа оркестра, хора и солистов над партитурой, где, с одной стороны, нагнетается приближение катастрофы - давление низких струнных и взрывающиеся внезапными раскатами ударные, истерические речитативы Клэра Куильти (чешский тенор Алеш Брисцейн), мужские обвинительные хоры: "Вы совершили развратное сожительство", с другой - разворачивается гипнотическая красота с пением девочек в теннисных юбочках и гольфах: Sancta Maria, orapro nobis ("Матерь Божья, Св. Мария, молись за нас"), заполняющих дом Лолиты, являющихся в больном воображении Гумберта. В диапазоне спектакля и набоковский гротеск - блестяще актерски воплощенные образы Шарлотты, кокетливой блондинки с алой помадой, в цветастых нарядах (Дарья Росицкая), Мисс Пратт, начальницы гимназии с выгнутой спиной и быстрыми движениями (Злата Булычева), служанки Шарлотты (Марина Марескина), собутыльников Куильти и других, а также острая щедринская пародия на американскую рекламу - заставки на экране с поющими комическим каноном искусственными микрофонными голосами пышнотелыми блондинками, рекламирующими все подряд - от презервативов до пылесосов. Но работы Пелагеи Куренной и Петра Соколова в партиях Лолиты и Гумберта - труднейшие в спектакле и по вокальным параметрам (герои практически не покидают сцену), и по актерским задачам, где любая неточность может обернуться абсолютной фальшью. Но задиристая, порывистая Лолита Куренной и внешне закрытый, завороженный Лолитой, снимающий каждое ее движение на камеру, с резкими тяжелыми вспышками темперамента Гумберт Соколова существуют на сцене так естественно и так свободно вокально, что порой забываешь о страшной сути их дуэта. В финале, когда хор девочек поет Колыбельную ("Матерь Божья, молись о нас") и Лолита появляется на пустой, "потусторонней" сцене в подвенечном платье с беременным животом, проходя мимо умершей матери, а голос Гумберта читает ей свое последнее наставление: "Будь верна своему Дику. Не давай другим касаться себя...", вдруг веришь, что в конечном счете свет и красота в человеческой душе одерживают победу, даже если уже в самой жизни ничего изменить нельзя. В этом - катарсис "Лолиты" Щедрина, ее сокровенная и не ускользающая красота.
В России "Лолита" Родиона Щедрина ставилась единственный раз: в 2003 году в Перми (режиссер Георгий Исаакян). Три других ее постановки шли в Европе, причем, на разных языках: в Стокгольме (1994) - на шведском, в Висбадене (2011) - на немецком, в Праге (2019) - на русском. Для пражской постановки "Лолиты" Родион Щедрин создал другой вариант партитуры - 33 номера. Сам композитор именно этот вариант считает более актуальным для театра: и потому, что на сцене должно быть больше действия, и потому, что сегодняшней публике легче воспринимать компактные форматы. Для Праги Щедрин сделал и адаптацию партитуры на небольшой состав оркестра и хора (спектакль ставился на старинной сцене Сословного театра, где когда-то дирижировал премьерами своих опер Моцарт). Но в Мариинке-2 пражская "Лолита" вышла не в копии, а в обновленной версии, приспособленной к исполнительским масштабам и параметрам большой сцены.